战国时代的私玺，又是一种品类，它们的装饰特显异彩。有的方框中嵌圆圈，再圆圈中嵌方框；有的斜角斗方中安置着正方；有的圆圈中藏嵌着方框；有的像一颗橄榄，文字上添着图画。在方圆之中，用简练的线条点缀着抽象的装饰，使之锦上添花。说它朴素，却又精致，真是美不胜收。滴水反映太阳，我们在这小小玺印的缩影里可以想象到那时民间在装饰工艺美术上一个发展的情景。
边栏变化
推究玺印边栏的作用，大概有：一、可以吸引人们的视野集中在方围之中；二、可以在一个方围之中找到它的中心点，作为文字布置框构的定位；三、可以作为文字的外护屏幛，增加层次感。从相反方面来说，有了边栏，它是一种约束，边栏越多约束也越大。
战国时代的私玺
战国的官玺，白文一般都有边栏，有的在边栏中间加隔线，有的是“十”字隔线(即“田”字格)等。这两方吉语玺“宜有千万”和“昌富大吉”的边栏却是一种特殊。前者在右下、左上画出两个小方框，乍看似乎是四个小方框，细看又不是，它适应着笔画的繁简来定框，形成为斜角呼应，与斜角沟通，甚为巧妙；后者画成为四个小方框，整体是四合一的拼锦，文字以圆、尖多变的结构来映照方框，显示出生动多姿，可说是善于运用边栏的一例。
关于边栏，明代篆刻理论家徐上达在《印法参同》中说得很好：“印有边栏，犹家之有垣墙，所以合好覆恶也。然亦有门户自在，无借垣墙者，顾其可合可覆何如耳。朱文虚起，非栏无所附着。若白文，犹有红地相依，则相字势，外有曲折周回，自相约束者，不更用栏。他如窥见室家，出头露面，此则不可无栏。”后来的吴昌硕在篆刻作品的边栏上有了更多的发展，有粗有细，有残有整。他不但善于运用边栏，而且还善于运用“界格”，在他的作品中，边栏、界格都非常有讲究，与印中文字有机地结合。边栏对他来说，并不是一种束缚，正如他在诗中所说的“不受束缚雕镌中”。篆刻家对边栏的艺术研究，都是从古代玺印中来的。
字随玺形
战国时代的私玺文字已随玺赋形：“悲”随形而上宽下窄，“昌”随形而圆，是一种图案式的发展。这种文从玺形，能使整个玺面更趋于和谐。“昌”是一种吉利词，希望昌盛发达；这个“悲”字，可能是人的名字，也可能是抒发一种情思，“悲”字的意义有二：一是悲伤；二是思念。这个玺印究竟表达什么有待考证，但有一点值得注意，它把字(词)的意义与玺的“心”形结合一起，是内容与形式结合的先例。
启人想象
战国时代的烙马玺。它的用处不过是在马的身上烙个标志，以标明马的占有权，依理用不着在文字上讲究它的排列。但出于意外，这个巨玺在客观上所表现出的强烈的艺术性却特别引人瞩目，使人喜爱，真有“文章本天成，妙手偶得之”之感。不少篆刻家为之倾倒，情不自禁地去摹刻，其中最大的原因是文字排列创造了“意象”，极大地催发了人们的想象。从上部看，好像“双峰并峙”，从下部看，仿佛“两龙争壑”，这种大起大落造成的大块虚实，给篆刻艺术在美学上开辟了一个锦绣的新境。
秦印变革
秦代印。“中行羞府”为官印；“壹心慎事”为词句印。如果我们将其与战国时代的白文玺相比照，秦印已有很大的不同，篆书的形体趋向于整齐，四个字的白文印多加“田”字格，更呈匀整感。
秦印的变化与当时的文字改革有关。秦始皇统一中国以后，曾整理六国的文字，制定小篆为全国统一的文字，文字大小整齐便于排列书写。在印章中，规定一种摹印篆，使小篆的形体写得更方些，以适应印形。从“中行羞府”一印中，我们可以看出它启导了后来的汉印。“壹心慎事”一印，“心”字还保持圆形，留有战国时代的痕迹。所以，秦印是战国古玺与汉印之间的一个过渡形式。
秦印总的来说有如下特点：
1从印形上看，方印都有边栏，或加直隔线，或“田”字格；长方印多用“日”字格，其余圆形印等也多用边栏和格线；
2从文字上看，多与秦始皇诏版、权量等文字风格相同，方中寓圆；
3文字容易认识，排列比较宽松自然;
4根据现有资料，还未见朱文印。
一代宏模
三方白文汉官印。
“浙江都水”为西汉官印，用“田”字格，可见汉初继承着秦印的体制。
“渭成令印”已不用“田”字格，更不用边框，文字工整，奠定了汉印的规模。汉印的主要特色是在平方正直中显示出庄严堂皇的气象，反映了当时国家的昌盛强大。
“汉匈奴守善长”是汉代皇帝赠给少数民族首领的印，印中文字内容反映着当时汉代皇朝一尊天下的口气，目的是在团结少数民族，使国家安定。这方印文已剥蚀，是因年久之故。但这种剥蚀被后来的篆刻家看成为自然美，作为艺术成分用到篆刻里，就成为奔放的一路。
汉印是在秦印的基础上加以发展的，它是后来的篆刻家从事篆刻创作打下基本功的重要学习典范。一般的初学者取其平实一路的入手，然后逐步汲取各种风格，以资深入，扎下坚实、浑厚的基础。汉印的形式看来平方正直，好像平淡无奇，但印中文字的变化却极为巧妙。例如：1原来笔画较少的字，把笔画巧为屈曲延伸；2原来笔画较多的字，把笔画巧为减省；3有些字笔画直的过多、或横的过多，不易互为配合，就采用挪让的方法，改变它们的位置，使之停匀美观；4有些字直画或横画并行不易布置，就采用穿插的办法，互借地盘，等等。这些巧妙的方法，如果熟练地掌握，对于篆书服从章法的处理，就应付裕如了。
天夺人工
汉朱文私印。它的体制实际上是白文印的翻朱。由于是用铜铸制的，受到长年累月的撞击剥蚀，有的文字笔画残损，有的印边变形，反倒成为天夺人工。后世的篆刻家同样把这些残损、粘并看成为一种“艺术成分”，在篆刻创作上加以运用，使篆刻作品有了“金石”趣。
可以攻玉
自战国以来已有玉印，汉官印用玉不多，但在私印中却不少，左图两方就是汉代私人玉印。玉质坚硬，须用特殊的刀缓缓地凿刻，线条光洁。小篆书法工整，铁画银钩，甚为精美，称为“玉”章，名副其实。这为后代工稳秀丽的篆刻开导了先路。
玉环飞燕
汉代的私印。如果说战国时代的玺印在于文字结构自然之美，那么汉印就在于文字线条人工之美。汉印的章法平直方正，从艺术的角度来看是一个弱点，可是线条变化的多样性却是前所未有的，可以说这是一种印章文字美的深入。“淳于显”三字直线条的伸长，如万千杨柳，引人入胜，短线条的婉转流动更使生色；“胡臣去”是粗线条，每个字都有一笔婉转，使之刚中寓柔；“雍翁”线条更粗，已使笔画内向并裂，这种自然原因所造成的朦胧美，却胜于人工，文字壮健，含蓄饱满，别有一番情趣。三印的不同风格，可见汉印艺术丰富多彩。苏东坡有诗云：“玉环飞燕谁敢憎?”用于此处颇为恰切。
曲折生情
汉代的私印。两印文字线条的变化另是一种特色。它利用文字某处的起、收笔顺势延展，故作曲屈，显示动感，仿佛平静中“吹皱一池春水”，十分悠美。这种曲笔在章法中都作了彼此呼应，使之曲折有情。如“唯印”一印中，“唯”字的右头部与“印”字的脚，“唯”字的右下部与“印”字的头；“字次青”一印中，“字”的下部与“次”字的右上部，也互为呼应，组成一个严密的结构布局。
精细图案
汉代的私印。前面两印文字还只是个别线条的曲屈，这个“潘刚私印”几乎每个字可以曲屈的地方都曲屈了，已发展到“曲”的极点，与官印的平方正直恰成截然相反的对照，它有了一种阴柔之美。“夷吾”一印在曲屈线条的基础上又添上“鱼”、“鸟”的形象，更为生动。前者一般称为“缪篆”，因为缪是曲屈绸缪的意思；后者称为“鸟虫书”(很多是鸟和鱼虫)。据说这种书体始于春秋战国时期的“王子”、“越王勾践剑”、“越王矛”等青铜器铭文。
从个别笔画的曲屈，到众多笔画的曲屈，再到鸟虫书，是印章文字向图案化发展的一个方面，也是印章制作趋向精细美观的一个方面。
急就成趣
汉代的将军印。据说:“军中印文多凿，急于行令，不可缓者也。”(吾丘衍《学古编》)所以俗称为“急就章”。这种急于应用而凿成的印章，在章法上很随便，字的地位有大有小，笔画有粗有细，倒极自然，毫无拘束做作，生动活泼。由于它是凿成的，于现代的篆刻用刀接近，所以常常被篆刻家所借鉴。
妙手偶得
“门浅”一印是汉代私人的殉葬印。人死了以后，他的名字刻个印章伴随埋葬，也是当时一种习尚。这印是用滑石刻成的，滑石质地软嫩，用刀轻画就行。印上的文字是隶书的变体，刻得很随便，但倒有一种真趣。虚实的对比，刀法的轻重，不失为“妙手偶得之”，可见刻者的熟练程度。
泥上鸿爪
汉代的封泥。古代的文书是写在竹简或木牍上的，由甲地送到乙地，为了途中保守秘密，把竹简或木牍放在特制的木斗里，加上盖用绳子扎好，在绳子的打结处粘上泥块，用玺印在泥上一捺，以表示固封，这就叫作“封泥”。玺印的文字本是凹的，打在泥上就变成为凸的文字，现在把这种出土的封泥用墨拓出就成了这个样子：边缘因泥块留存有残、有整、有粗、有细，文字线条也有剥落，这种自然所造成的状貌倒有“泥上鸿爪”的意趣，所以被后来的篆刻家所重视，仿拟到篆刻作品中去了。
牢笼百态
图画印自战国至汉魏都有，汉代更为盛行。战国画印较为古朴；汉代画印更为精细，方寸之间，牢笼百态。如四灵，合青龙、白虎、朱雀、玄武于一小方块中，各得其所，其中白虎张开大口，口中刻了一画，表现大声呼啸；鱼鸟，一鸟啄着鱼头，一鸟张大眼珠展开翅膀，似要夺取之状；雁，众多的雁神态不同，观其状似闻其声；车马，人在挥鞭，马在跃起；羊，神情安详，似乎在观望什么；驼，神态沉着，任重道远。这些生动的画面，只用简练的笔画勾画出来，在微观中显示大千，怎能使人不赞叹古代人民的艺术智慧?
这一类画印，为后来的篆刻家所乐于继承，如现代的来楚生刻这一类画印独具特色，就是汲取了古代画印的精髓，简练概括，气韵高古，再加上自己的创造的结果。我们可以在这些画印中看到，在这些小小的空间，刻出生动活泼的图像，主要是抓住对象的特征，取其态势，去其繁琐，或加以夸张，不求形似，但求神似，反而更似。
印有书体
魏晋时代的官印承袭汉印的体制，但私印却有变化。这方“冯泰”印是曹魏时的私印，书体近似魏《正始石经》的三体书，伸笔长而尖，印中文字表现出笔迹，给后代篆刻用碑额等文字而显示它的笔迹开了先河。
有意无意之间
欣赏过去篆刻流派名家名作，对于作品中所表现的情趣、意象和境界，作者与读者的理解往往不尽一致。大概有如下情况：
一、作者有意，读者无心。作者的审美情趣、创造的意象、表现的境界，都是经过苦心经营的，甚至在边款中作了表白。但读者由于种种原因，或视而未察，或察而未知，不能深入欣赏。这在作者来说，未免有钟期难遇之憾；而在读者来说，实是一种辜负。
二、三、作者在有意无意之间，由于某一方面的客观艺术效果，启发了读者的想象，“无意”之处变成为“有意”之处。
三、作者无意而读者有心。作者在作品中没有创造什么意象，只是依照他的习惯方式刻作。而读者富有灵感，善于想象，说得也颇有道理。这种“无意”碰到了“有心”人，也是一件好事。但得还其作者“无意”，才不失为牵强附会。
欣赏文彭的“琴罢、倚松、玩鹤”一印，就属于上面第二种情况。此印是否文彭所作，向有争论。其真伪问题有待于金石考证家们去讨论了。即使不是文彭所作，也颇有艺术欣赏价值。印有草书的边款，内容如下：
余与荆川先生善，先生别业有古松一株，畜二鹤于内。公余之暇，每与余啸傲其间，抚琴玩鹤，洵可乐也。余既感先生之意，因检匣中旧石，篆其事于上，以赠先生，庶境与石而俱传也。
时嘉靖丁未秋，三桥、彭识于松鹤斋中。
荆川先生即唐顺之，是明代一位文学家，与文彭时有交往，有诗唱酬。
读了这篇精短散文式的边款，令人想象到这个“荆川先生”的别墅，环境清幽，有琴有鹤，俨然是一个古代幽人的居所。这个边款，文字虽简，却描绘出一种境界。边款是篆刻艺术的有机组成部分，作者这样创作，是一种“有意”的艺术构想，希望这个“境”与“石”“俱传”。
当我们看到印面上“琴罢、倚松、玩鹤”的时候，作为第一印象，并没有很深的感受，因为这种印章的格局是明代印章中习见的。可是，当我们读过了边款，得到了文字的感染，脑子里出现了一种“境界”之后，再来看这个印面，这第二次印象却不同了。发现印面上印文的安排，虽属于明代篆刻的一般格局，但这种明净、疏朗、整齐、典雅的感觉，恰恰与这个清幽的境界相和谐，融为一体。由此可见，同是一种常见的形式，一旦与特殊的内容相结合，它就会产生另一种作用。在印面上，作者是“无意”的，却产生了意外的效果，由此而感到边款的重要。
明净野趣
篆刻作品，印面与边款是互为表里的。印面在方寸之间，有很大的局限性，它往往只能凭借文字结构和线条的配合，如向与背、伸与缩、顾与盼、呼与应、挪与让等等来表现动态；以竖直横平、虚实疏密、稳定坚挺等等来表现静态。要通过想象，产生意象，才出现境界，把“有限”变为“无限”。而边款，相对地说，比之印面，较为宽余，有表达的余地。所以，二者是互为补充的。欣赏篆刻，领略边款，才能深入到作品的境界。
欣赏丁元公于1677年(清康熙十六年)所作的“随庵”、“三余堂”二印，就要先把边款深入了解。
横款是丁元公撰写的：
三余堂为奉常公读书之处。丁巳三月与锡鬯放棹娄东，随庵三兄索刻是印，蓬窗作两面印以应之。丁元公记。
这里说明了：1创作时间与原因：丁巳三月(即1677年3月)，与锡鬯(朱彝尊字，举博学鸿词，授检讨，入直南书房，出典江南省试。善诗词，通书法和精于金石考证。著有《曝书亭集》等书)乘小船到娄东(大概由嘉兴起程，经太湖，到江苏太仓隐村。待考证)访问朋友随庵(名王撰，江苏太仓人，著名画家王时敏的第三个儿子，工书画。著有《三余集》)，随庵请丁元公刻印。2创作主题：是三余堂。因为这是王时敏的读书之处。王时敏在明代曾任官太常，明亡后，隐居归村。工诗文，善画山水，为清初画苑领袖。
另有三边直式款识，全刻了朱彝尊写的一首词《沉醉东风》：
香茅屋，青枫树底，小蓬门，红板桥西。虽无蔗、芋田，也有桑麻地，野蔷薇。结个笆篱，更添种山茶、绿萼梅，这便是先生锦里。
这里描写了“三余堂”的外部环境，有茅屋、小蓬门、红板桥、桑麻地、野蔷薇等花木。作者认为，可以再添种山茶、梅花，红绿映衬其间，以资为锦里“锦上添花”。这是一幅草木葱茏，野芳幽香的野趣图。丁元公在边款中特别写明“蓬窗”作印，也点染了气氛。它又不同于杜甫那种“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”的草堂。这里的花木，似乎料理得井井有序，秀丽明净。这首词当是这件篆刻作品的主要“配套”，我们应该完整地来欣赏。如果在读过了这首词以后，加以想象，就会有一个三余堂外部环境的幽美境界；再来看看两个印面，那种明净、秀丽的风格，就很和谐地印证了这个境界。
