与《沃采克》不同，贝尔格第二部、也是最后一部歌剧《露露》的创作不是出于特殊经验的冲击（毕希纳话剧的上演和战争的切身体验），而是有长时间的思想和精神准备。有资料证明，贝尔格早在二十世纪初期的青年时代就对著名文学家弗朗克·魏德金德的剧作发生兴趣，并在观念上对魏德金德的意识和思想产生认同。魏德金德是十九世纪末至二十世纪初的一位表现主义先驱作家，在文学史上被奉为德国表现主义戏剧始祖。在其代表作《地神》及其续篇《潘多拉的盒子》中，魏德金德塑造了一个名为露露的女性角色，她作为女性情欲的化身，相貌妖冶，生性放荡，对男性充满诱惑力。社会各个阶层的男性，无论智力高低或身份高下，先后都拜倒在她的石榴裙下。露露先是享尽奢华，扶摇直上，但在戏剧的后半部分，她年老色衰，每况愈下，最后成为流氓的刀下鬼。露露身上一方面体现了情欲的生命力，另一方面又代表着情欲的摧毁力量。她是男人世界的摧毁者，但又注定被男人世界所摧毁。这其中所蕴涵的二律背反原则，体现出二十世纪初以弗洛伊德为代表的奥地利思想界对人性规律的“另类眼光”。此外，如文学史家所言：“她显然是一个放浪、冷酷、玩弄异性的女性，但她的品性恰恰是社会，特别是上流社会赋予她的。她是‘社会垃圾’，而这‘垃圾’正是社会的产物。”魏德金德剧作中的社会批判力量由此可见一斑。《沃采克》首演成功之后不久，贝尔格便开始为自己下一部歌剧的创作寻找题材和脚本基础。很自然他会将目光投向自己长期以来情有独钟的魏德金德。在自己的作曲学生阿多诺（日后成为著名的大哲学家、法兰克福学派代表人物）的直接建议下，贝尔格决定以露露为中心创作歌剧。他花费了巨大的心血对魏德金德的两部露露剧作（《地神》和《潘多拉的盒子》）进行了卓越的改编。这不仅要求大幅缩减文本长度，而且还要对原剧的人物关系进行全新的调整。最终，如贝尔格权威研究专家波尔所说：“贝尔格不仅出色地解决了难题，而且通过改编，创造了一个比原作更加统一、更加复杂（但在细节上更加清晰）、更加深刻、在戏剧上更加有效的作品。”甚至有评论认为，贝尔格所取得的艺术成就即便从纯文学角度看，也是令人惊叹的。
贝尔格对原剧的改编基于两个重要的结构原则：对称性与循环性。全剧以第二幕的第一场结束为界限，分为两个部分。从剧情上讲，第一部分表现露露的命运上升过程。医学专家戈尔博士与画家先后与露露结婚，都因为露露而死于非命。这一部分的高潮点是露露与舍恩博士（一个有权有势的报纸总编）的婚姻结合，但舍恩博士发现露露与其他男人（甚至包括自己的儿子阿尔瓦）有染，他要求露露自杀，但反被露露枪杀。全剧的第二部分表现露露的倒运和堕落过程，与前一部分构成反差性的对称。露露设法从监狱逃出，与舍恩的儿子阿尔瓦到巴黎同居，生活潦倒。最后，露露沦为伦敦街头的妓女，终被一嫖客刺死。在全剧的两个部分之间（也即第二幕的第一场和第二场之间），贝尔格别出心裁地要求在间奏曲演奏中放映三分钟的默片电影，以严格的回文对称结构交代露露被捕后的情节进展。而在这段间奏曲中，贝尔格为了与默片电影的剧情结构形成平行，也采用极其严格的回文对称结构。
由于贝尔格亲手执笔改编原剧，《露露》的台词文本给音乐的创意留下了潜在的伏笔和巨大的空间。根据贝尔格研究专家波尔的总结，从形式立意方面看，贝尔格将三种不同的形式范畴和概念交叠运用于这部歌剧中。该剧形式建构中最重要的因素是大范围的音乐再现处理。上述间奏曲中的回文对称结构恰是全剧形式概念的一个缩影。歌剧的整个第二部分的很多部位均是第一部分音乐的重写式再现。贝尔格要求，剧中最后一场扮演三个嫖客（教授、黑人和“撕人魔”杰克）的演员应与歌剧第一部分中露露的三任丈夫（医生、画家、舍恩博士）相同。而在这一场中，对全剧第一部分的再现处理也达到丝丝入扣的地步。戏剧和音乐上的双重再现不仅尖锐地凸现出全剧的主旨，而且极其深刻地强化了该剧的戏剧反讽意味。其次，《露露》在各幕音乐的构思中继续并进一步推进了《沃采克》中采用纯器乐曲式和体裁的独特手法。《露露》的每一幕音乐都以一个纯音乐的形式结构作为基础，其音乐构思与戏剧理念达成惊人的平行和重叠，而独立的形式小单位则分布于全幕的进行之中。第一幕是快板奏鸣曲式结构，表现舍恩博士与露露之间的纠葛与争斗；第二幕的回旋曲结构总体上体现阿尔瓦对露露的病态恋情；第三幕的主题与变奏刻画露露每况愈下的遭遇。其三，《露露》在细节层面上，大胆重新启用了“古典的”“编码分曲式”样式，使音乐在形式细节局部上趋于个性化和封闭性。在贝尔格的总谱上，他特地标明“宣叙调”“小坎佐纳”“小咏叹调”“歌曲”“二重唱”“咏叙调”“谣唱曲”等等，以提请人们注意。
另外，在这部以十二音技法写成的歌剧中，贝尔格对音高序列的设计和构想也遵循着他自己的戏剧表现目的的需要，因而在很多重要的方面与勋伯格的“经典”十二音技法有所不同。虽然该剧中所有使用的音列都最终可以追溯到一个最基本的音组集合，但在具体写作中，几个不同的但又相互关联的音列都在其中发挥了重要的结构作用。这些音列有时以规律性的音组出现，有时则以较为自由的音组集合出现。这些音列往往都具有明确的旋律轮廓，作为“主导动机”适合剧中情景表现的需要。而且，从各个音列衍生而来的材料可以进行组合，暗示出强烈的调性倾向。波尔的研究（1985）证明，贝尔格的十二音技法与勋伯格和韦伯恩相比，并不是如一般人设想的那样不够规范、较为自由，而是有其自己的规范，只是其目的和前提都与他的老师和同窗好友非常不同罢了。
从总体上看，《露露》的音乐写作在作曲家严格的理性控制下，表情极其丰富，达到了收放自如、炉火纯青的境界。贝尔格以高度的才智通过音乐的笔触体现了魏德金德剧词的反讽、嬉闹而又带有强烈悲剧意味的风格。歌剧音乐的很多部分带有瓦格纳甚至马勒式的感情强度，显然表达了作曲家对人性阴暗悲剧的深切同情和全心关怀。但该剧中也有不少部位的音乐暗示一种远距离的客观观察角度，或讽刺，或鞭笞，或挖苦。音乐中的多维视角给后人审视此剧的内在意念与思想涵义也留下了多维诠释的各种可能。因此，尽管音乐界一直公认《露露》是二十世纪歌剧史上的一流杰作，但《露露》的上演几率和受观众欢迎的程度都在《沃采克》之下。而且，与《沃采克》相比，对《露露》的批评理解和意义诠释也显得更为多样，众说纷纭。
最后要说明的一点是，《露露》是贝尔格生前已经接近完成的未竟之作。在作曲家于1935年12月23日去世时，除了全部完成的前两幕音乐之外，他已写好了全部第三幕的缩谱、第三幕开头的268小节（总共1326小节）的配器、第一场和第二场之间的间奏曲的配器、以及全剧终场广板（Largo）的配器。贝尔格的遗孀海伦娜曾先后询问勋伯格、韦伯恩和策姆林斯基是否愿意接受这部遗作予以完成，但均被婉言谢绝。随后，海伦娜坚持该剧的这种不完整形式在艺术上是成立的，并通过法律程序禁止任何人完成此剧。直至二十世纪六十年代到七十年代，奥地利作曲家和指挥家弗里德里希·切尔哈才秘密地完成了该剧第三幕的配器工作。海伦娜于1976年去世，《露露》的完整版本终于1979年2月在巴黎首演。目前学界公认，只有这个三幕完整版本才真正体现了贝尔格的创作意图。
近二十余年中对《露露》的“重新发现”直接影响到人们对贝尔格的重新评价。由于贝尔格的音乐常常充满浪漫主义的遗韵，以前的观点往往认为贝尔格在艺术上是个不能“免俗”的折中主义者。但是，从当前“后现代”的视角看，贝尔格这种将严格计算、数字象征和浪漫激情相结合的风格特色却被证明具有超前的远见。他的歌剧创作不论在选材内容还是在音乐创意上，都体现出一位具有高度理想主义精神的艺术家的眼光和构想。贝尔格的歌剧表达了对“反英雄”的下层民众的深切同情，在挖掘人类深层潜意识的心理感觉方面体现出过人的胆识和洞察力，在用纯音乐手法构筑歌剧形式的高度想象力方面，贝尔格达到了这种体裁有史以来的最高峰。他的艺术成就对后来的歌剧作曲家具有深刻的启迪和示范作用，其影响极其深远——例如英国的布里顿的歌剧创作思路就直接受到贝尔格的启发，而被誉为自贝尔格以后最重要的德国现代歌剧《士兵们》（DieSoldaten，1960，阿洛伊斯·齐默尔曼作曲）则在取材和音乐语言上都明显脱胎于《沃采克》。凡此种种，都确立了贝尔格作为二十世纪上半叶最伟大的歌剧作曲家的历史－艺术地位。
