日常生活之所以能成为一个重要的美学概念，关键在于日常生活概念肯定的是人的存在的统一性——身心一体化的诗意存在，包含“物—人”“人—人”“人—我”的日常生活区域正是人性的存在区域，对日常生活的肯定是对人性/生命的肯定，离开日常生活没有人，脱离日常生活谈人就是将人空洞化、将人撕裂，并最终导致人的毁灭。作为“人性/生命形式”的日常生活，它的基本特点是：“能动性、不可侵犯性、统一性、有机性、节奏性和不断成长性”转引自苏珊·朗格对“生命形式”特点的论述，苏珊·郎格.《艺术问题》，第50页，中国社会科学出版社，1987年版。从日常生活的全部内容出发，我们可以说，日常生活坚持的是一种从人的生存权利出发来寻求入的发展权利的生命自由路线，这种路线坚持进步的同时更看重对进步的反思性。
从现代美学眼光看，日常生活美学是传统的最后保护区，是落后的同义语，从而必须对之加以革命性改造，才能使之朝着现代化理想目标迈进。其实，20世纪发生天翻地覆变化的并不是思维、思想、文化观念，而是日常生活的习惯、习俗、交往理论、情感模式和生活理想。20世纪上半叶的大众文化之所以成了一个被动型群体文化，时刻处于被批判的运动状态中，关键就在于大众的日常生活成了一个缺乏具体内容的抽象概念，没有生活，何来大众？如此，对日常生活的否弃，对日常生活主体的忽视，必然导致社会结构的空壳化，社会主体的虚无化。面对日常生活美学的压抑历史，构建一个以日常生活美学体系为核心的电影美学观念也许是必要的，因为人们最容易忽视和遗忘的恰恰就是人的日常生活以及蕴藏在大众日常生活中的真生命、真追求、真理想、真精神和真品质。人们常常将日常生活与庸俗等同、将日常生活视为各种自私行为和观念的滋生地，迫不及待地去改造它、升华它，其结果只能是使电影变成观念的图解、理想的虚构、意识形态的传声筒。
历史地看，自西部片确立西部牛仔的日常生活叙事哲学，好莱坞的日常生活诗学体系就已相当成熟。大量“超级叙事体系”影片在对大众生活表现的广度和深度方面已经达到很高的成就，《乱世佳人》之所以风靡，关键就在于它对南北战争时期生活的表现是那么准确、生动、传神，它几乎变成了那个时代生活的模式。《宾虚》这样的历史史诗，虽然面对建构过往生活方式的困难，但依然成功地复活了圣经时代的历史生活面貌，从而《宾虚》引人注目的不在于赛车的惊险场面多么经典，而是宾虚所体现的那个时代的生活是多么激动人心。《未来水世界》之所以失败，不在于它的幻想离奇，而在于叙事缺乏鲜活的生活内容，观众除了看到几处打斗奇观外，看不到任何有关生活的表现和思考。《亚历山大》则是作者的历史意象和观众的历史意象冲突的悲剧后果，斯通对亚历山大的阐述是在一种政治学、历史学、民族学、神话学、文化学等多层面进行的，但这些宏大的话语却缺乏足够的生活内容支撑，也就变成了一种抽象的理念运动，观众明白斯通但观众一点也不喜欢斯通的电影。电影历史中成功或失误的经验告诉我们，如果我们以日常生活美学作为我们深入好莱坞内部的价值观念，我们对好莱坞的评价会发生一个根本性视觉转移，从那些日常生活色彩浓厚的好莱坞电影中发现民间大众深刻的内在思想世界，从而获得把握这个电影文本的最佳阐释方案。
把日常生活当作考察人之存在的中心场域，事实上就决定了好莱坞电影的日常生活的美学主题，对此，我们可以简单地将其归结为四个问题，即，幸福问题、爱情问题、知识问题和死亡问题。或者，我们还可以将这四个方面更为抽象化地以欲望、价值、思维和信仰等文化母题来表述它们。让我们以《现代启示录》为例看一下这四个母题的应用及其后果。
《现代启示录》
对军人而言，听从国家召唤、关键时刻为国捐躯是可以看成幸福的事情的，也是一个优秀军人最深切的欲望表现。但古华特上校背叛了这一欲望模式，他以个人的实现戳穿了军队神话的正义性，并以个人的经历证明这种欲望模式的荒谬性。当古华特坚持自己的理念遁入丛林展开自己的战争，它的价值观就和既有的权威体系发生冲突，这个冲突必然导致他的死亡，因为他的存在成为权威价值观的嘲讽，也是对于整个越南战争存在合法性的质疑。古华特为何会形成一种叛逆的观念？他曾是优秀的军官，曾是权威体系中精英的成员，这就涉及古华特独特的内心世界揭示，这种揭示如果能够成功，观众就可能接受古华特而不是军方，导演的现实认识论在这里起到十分关键的作用。毫无疑问，导演科波拉的思维方式决定了他对待古华特叛逆行为的叙事，总体而言科波拉是理解古华特的行为但不一定就赞成古华特的选择，于是思维的矛盾发生在影片中，威利上尉好像越来越倾向于古华特，但他最终还是杀死了古华特。因为威利上尉的信仰还是一个军人的信仰，他认为越战充满荒谬，但这种荒谬却不是通过逃避就可以忘却的，荒谬作为人生的一部分也就是必须接受的部分，简单的逃离其实也是懦夫的行为，何况由此变成野蛮的人群就能够拯救文明的弊端？通过《现代启示录》的分析，我们看到，影片由日常生活的展开，通过文化母题的讲述，最终使影片成为了一种关于生活的思考，这个思考过程不是生活之外的过程，而是生活之中的事件。基于此，我们以为，好莱坞不仅在奇观化生活方面，更重要的是在如何面对生活的意义上为其他电影提供了一种启示，一种可能性，一种如何从生活中考察文化的途径，这种启示、可能性、途径成为电影生产时所要思考的重要美学内容！为更清楚地理解问题，我们可以从几个方面来阐述。
必然逻辑的抛弃在好莱坞看来，人物行动并不会导向人物所期望的方向，在行动和人自己之间，存在巨大的鸿沟，人希望通过行动来揭示自己的形象，但这形象却不是他，他永远不能在他的行动中认识他自己。好莱坞电影中的主人公在自己的每一步行动前都是充满自信的，但他的每一步行动都使他自己陷入了出乎意料的困境，他的主观潇洒认同，收获的总是尴尬的结局。从叙事上说这使影片具有一种发现性，观众和主人公一样不断发现生活的神秘和不可推测。从生活的表现上看，就是那种必然性逻辑在生活领域诸事件身上的失效，生活不是由必然构成，而是由偶然的裂缝、遗忘构成。如果把人物的生活过于逻辑化，电影也就必然在揭示生活的同时在简化生活，在解释生活的同时在虚构生活，于是，简化和虚构美学就创造了一种生活之外的生活，一种存在者不在的生活，存在者陷入生活全盘困境的复杂性被改写成存在者单向度的必然焦灼——这是很多好莱坞三流影片所一再重复的缺陷，是他们引得观众哈哈大笑嘲讽影片弱智的基本理由，因为人物的行动观众早已了然于心，影片也就因此变得索然寡味。
当人的存在本质不能通过行动来把握，那么，在何处又如何才能达到电影的生活质询呢？于是，好莱坞离开对外部行动的世界，取而代之以对人物生活困境的分析和解剖。这里的困境不是行动的结果而是人存在的生活环境，是人所陷入的各种各样的人的关系，它先于人的行动而存在，并制约着人的行动。我们看到，好莱坞产品大多是围绕一个比较单一的生活困境展开人物的生命分析，也就是说，在行动异化的时代，日常生活美学注重的不是行动的历史学、社会学本质和意义，而是异化对人所造成的心灵伤害乃至人本身的异化。这样一来，日常生活美学考察的就不仅是现实生活，同时也在绘制人的存在的版图，真实的生命、真实的世界在这个版图中隐约地显示出来，向生活中的我们追问，我们是什么，我们能够做什么？
有趣的态度这里的有趣不是指向生活的各种消遣方式，而是一种生活态度，即包含幽默、嘲讽、调侃、夸张等在内的语言选择和行为喜好。精英们大多对好莱坞的严肃不足批判有加，主要就是因为好莱坞总不愿意严肃起来而是插科打诨，把产品弄得轻松有趣。我们当然不必为好莱坞的某些低俗之处文过饰非，即使与一般水准的文学作品相比，好莱坞电影也未免太轻浮而缺乏应有的深度。但好莱坞的趣味存在形式，对生活事项的讽刺，对人情的戏剧态度，对各种人物行为的辛辣油滑笔触，事实上展示着一种被严肃表达忽视的人生存在，这种存在与思想相比可谓轻，却是生活中大众生活的直接表现，他有着在沉重生活重担下生存的人们的无数的生命事实做依据，这种依据，我们可以在好莱坞电影中轻易地找到，好莱坞建立在生活经历之上的趣味实践，正是好莱坞成功的根本前提。
巴赫金的狂欢化理论是建立在西方中世纪生活基础之上的，好莱坞电影的“无厘头”风格，证明趣味化的人生是日常生活的重要构成部分，对他们进行原生态的表现虽常常会偏离历史的严肃要求，却能够深入生活内部肌里，对生活和人生获得一种主流外的另类把握。不可想像，当我们去除了好莱坞产品中“冗余”的趣味，把那些随意的联想、比喻、夸张和调侃当作垃圾丢弃，我们否定的难道仅仅是一种趣味而不是生活和人吗？若好莱坞按照作者电影的态度表现生活，我们还能获得好莱坞趣味中的生活景观吗？不可想像的终结点就是不可忽视、不可取代，就意味着合法化，这种合法化是日常生活地位的合法化，是日常生活美学的合法化，而不是将之改造，合乎主流观念要求的意识形态化。
细节的品味细节源自生活，源自存在者的各种生活方式，因此，此处的细节虽和现实主义的观念有重合点，但并不完全是现实主义意义范畴内的，因为现实主义的细节是为人物性格服务的，是生活本质的外化，是文化思想的体现。好莱坞电影的细节更多地混合着生活气息，包含着体验，细节不是指向什么，它是生活主体的自在显现，是灵魂的呓语和祈祷。也就是说，细节组成生活，并成为人之为人的确证方式。离开细节的支撑，人只是空壳化的人，虽云人，实际为非人。人和日常细节的这种决定和被决定的关系迫使日常生活美学在细节的使用中注意用细节张扬人性，细节的张扬也就是人性的张扬，细节的缺乏其实就是生活的缺乏、情感的缺乏、思想的缺乏。一个物质繁荣的世纪离了细节的品味是很难分辨物质之间的人性气息的。正因为如此，好莱坞电影制造是非常强调细节的力量的，卡梅隆为了细节的真实不惜工本已经众所周知，很多大片拍摄成本增高的一个原因也是追求细节的结果。
心灵化手段好莱坞日常生活表达常常脱离物质世界对于人物的逻辑安排，采用心灵的意识流组建日常生活的美学和心理学“逻辑”，比如《诺丁山》这样的言情剧，比如《黑客帝国》中的故事讲述。从哲学上来讲，工业文明以来，机械、机器和技术不断在给人类强化着一种存在观念——依赖于你的感觉，证之以你的经验，归之于你的理性，以便同一种世界的统一性和不停歇的运动保持一致，这种存在观念使人将经验和体验、意识和无意识、个体和群体、理性和心灵明确地区分开来，使人再也不能从自身生命中找到自我的记忆，从日常生活中发现人生的个体意义，在所谓的“有意识”的过程中，实际上充满的均是社会的强制性意识。故而，日常生活的心灵化其实就是将日常生活陌生化，就是将体验新鲜化，就是将精神和物质直接相连，在面对日常生活产生“震惊”的时刻，形成一种对自我、生命、人生的绵绵记忆！在一个主流而且强大的文明对人的意识内容进行不断侵犯的时代，人企图仅通过经验写实的方式去同化世界及其材料，那是太艰巨了，人只有在日常生活——人的形象背后才能找到一种真实的内容，树立生命的形象。卢卡奇探讨古希腊史诗产生原因时认为，古希腊史诗诞生于一个同质的世界中，那个时候，灵魂的轮廓线与物质的轮廓线并没有什么差别，“史诗赋予内部完美的生活总体以形式”。换言之，主体、客体、内容、外部、文学或者现实之间并不存在清晰的界限。表现就是再现。文学的自律、独立以及文学形式的强制性均是后来的事情。生活的整体和谐破裂之后，生活的意义的内在性成为一个问题，这时的文学形式不得不承担起呈现生活内涵的重任。参见卢卡奇：《小说理论》第一部分，台北，唐山出版社，1997年版。我们认为，当好莱坞电影从视觉回到日常生活的美学状态，跟古希腊时代的史诗产生环境之间有极大的相似性。视觉所形成的原生形态，仿佛使人类再度回到文化草创的时期，好莱坞电影质朴地面对同样的美学氛围和格调追求。
诚如电影院是为大众建立的一样，电影也是为观众而摄制并需要观众的观看才能最终完成的一部娱乐作品。好莱坞确立的观众观看中心原则是好莱坞能够赢得观众的重要手段之一，因为它时刻意识到观众的存在，因而它能够满足大众的需求并成为大众做梦的原材料供应商。我们说，并不是好莱坞的影片本身就是一个白日梦，而是观众在电影院和好莱坞共同建构了一个白日梦，从好莱坞对观众的高度臣服中，我们说这个白日梦是大众自身的，好莱坞承担的就是激发它在银幕上不断地表现出来。
