我们可以把《黑客帝国》《杀死比尔》《罪恶之城》的出现看成是暴力美学第三阶段的代表性作品。《黑客帝国》融合了吴宇森枪战、徐克打斗和李连杰的凌厉动作，更引入了杜琪峰式快慢结合的变节奏，从而使《黑客帝国》的暴力美学又达到了一个崭新的高峰。《杀死比尔》比《低俗小说》更为倾向于追求刺激，乌玛瑟曼手中的兵器冷冰冰地凸显暴力过程中特有的张力、写实感、刺激感，并把暴力所带来的震惊、残酷、血腥感变成人们接受此行为的必要条件。《罪恶之城》源自弗兰克·米勒的漫画，米勒图画风格细腻，擅长描写暴力血腥对人性的影响。电影由三个故事组合而成，所有的故事都发生在一个虚构的“罪恶之城”中。暴力警察马弗（米基·洛克饰）因为情人的死而发起复仇，准备在这个城市里大开杀戒，而一个名叫德怀特（克莱夫·欧文饰）的前摄影师意外地杀死了一名警察英雄，他必须想方设法掩盖自己的罪行，另一名即将退休的警官（布鲁斯·威利斯饰）却蒙冤入狱，他一直声称自己是无辜的……就像原著漫画一样，这是一部充满绝望、黑暗、无政府主义的电影，里面充满着不分对错的打斗，血肉模糊的暴力，毫不遮掩的情色等等，但表现这些内容的载体却充满梦幻般的吸引力，黑白胶片颜色形成的巨大反差，漫画风格的极度强化，造就了电影的魅力，一种张扬的迷幻暴力美学风格。总体而言，暴力美学为好莱坞表现暴力开辟了新途径，它超越社会学、心理学、伦理学的传统价值范畴，在美学的意义上获得自身的存在根据。简单说来，暴力美学体现为如下几个方面的突出特征。
1.视觉美学。无论吴宇森的枪战帅气慢动作、白鸽、优美音乐，还是袁和平武术执导的华丽动作、速度的张力，《罪恶之城》采用分镜的方法来突显刺激感与新鲜感，他们不约而同地都总能以奇巧的画面设计、短促流畅的节奏和匠心独运的布局造成险怪奇诡的视觉风格和出乎意料的艺术效果，从而暴力在美学化的过程中变成为一种可观赏的对象，他们的速度感、节奏感、高度程序化的形体调度和戏剧张力，呈现出优雅和巧妙。暴力成为视觉冰激凌，展现视觉魅力而不是视觉伤害。好莱坞曾经在拳击这样的影片中充分展现肌肉美学和身体的奇观，这是一种比较美国传统的暴力美学，施瓦辛格、史泰龙、尚格云顿是这方面的代表，被誉为施瓦辛格接班人的“岩石”凸现的也是这方面的特征。拳击式暴力比较突出身体的无装饰性效果，是那种靠原始力量吸引人的娱乐方式，它反映了古罗马“斗兽场情结”在现代文明中的反复出现，拳击这种合法化的野蛮，通过身体表达对于现代文明削弱身体等原始存在因素的不满，并力图通过拳击恢复人身上潜存的本能力量，以建构符合人的心理原欲逻辑的文化。好莱坞如何从拳击式暴力表达转化为如今的新暴力美学？香港电影的启发和影响至关重要。在香港独树一帜的功夫影片发展过程中，动作越来越呈现出非功夫的各种装饰因素，功夫的目标不在于展现功夫的攻击或者防御技巧乃至后果，而是动作自身的优美性，简单的构图，清晰的影像，漂亮的服装；急促的节奏和潇洒的造型，使得功夫动作令人紧张而又愉悦。比如徐克的《新龙门客栈》，李安的《卧虎藏龙》呈现的也是比较原味的功夫美学模式。当吴宇森把功夫的美学表达运用到枪战之中，使现代武器和任何传统刀枪剑戟一样具有舞蹈的韵律，吴宇森也就通过自己的实践极大地启发了好莱坞暴力美学的表现方式，从而使好莱坞从简单的拳击式暴力转化为繁杂的暴力美学模型。我们清楚看到，暴力脱离社会化所指的过程也就是暴力能指符号独立成为一种节奏、韵律、剪辑方式和结构程序的过程，好莱坞暴力影片成为为了暴力而暴力的形式电影，电影关心的是如何使暴力表达更炫而不是它本身的罪或非罪的思想立场表达。暴力是一种丧失价值判断的动作秀。
2.无厘头美学。无厘头本是广东方言中的俚语俗话，意指一个人做事、说话都不合常理，不按规律，令人难以理解，其语言和行为没有明确的目的，粗俗随意，莫名其妙。在中国，如果不是周星驰，无厘头至今也不过就是一个方言而已，但通过周星驰的精彩演绎，无厘头已经化成为一种行为风格、美学情调的代名词。无厘头的普通话解释是什么呢？网络上有这样一种阐释：“无厘头文化应属于后现代文化之一脉，及时行乐，无深度表现、破坏秩序、离析正统等等，无不可以在无厘头电影中读出，无厘头的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。”高少星、万兴明编着：《无厘头啊无厘头》，第1页，中国电影出版社，2002年版。这种解释基本上说清了无厘头究竟是个什么“头”，它就是一个充满游戏精神的民间大脑壳。用无厘头解释暴力美学十分恰当，尤其面对昆汀的电影时。昆汀对暴力的嘲讽十分杰出，本来令人恐惧的暴力行为到了他手中就变得像周星驰的无厘头一样可笑，《低俗小说》中的约翰·特拉沃尔塔，这样一个又帅又酷并且久经沙场的杀手竟然被人在厕所的抽水马桶上一枪轰倒，至于牛哄哄的黑社会老大竟被人干得屁眼开花。昆汀的无厘头暴力也表现在无铺垫、突如其来的杀戮或死亡表现上，看看《低俗小说》中那个拿无头尸体和汽车后座上的血和脑浆来说事、搞笑的段落也许会让观众后背冒凉气的同时深感暴力的无来由。总之，无厘头暴力美学的核心就是文化解构。所谓解构即是消解、去中心。在无厘头美学看来，整个社会的权力话语和精英话语、独断论和中心论都必须受到质疑，边缘主体、受忽视和受压抑的主体只有通过不断地建构和解构、解构和再建构的过程，才能将其叛逆性和价值挑战性陈列于世界之前，才能冲破禁锢、打破文化等级体制，创建宽容精神繁荣发展的社会。既然事物的意义不是被已然决定的，而是在被不断决定中逐渐生成的，那么，任何固化的思想、意识，任何充满霸权意味的话语、知识，都将使人的思维、意识和主体地位受到压抑。无厘头就是要解构文化权威话语的霸权真理性，使话语由深度向表象扩展，由知识秩序向感性共享发展，以改变既有文化的言说方式和言说内容。从形式上看，暴力美学的解构行为更多地体现在对于暴力社会学的解构，消解社会中各种暴力划分的规则和概念设定，把暴力现象化为一种生存的常态；从内容上看，暴力美学的解构行为指向社会意识形态的异化状态，瓦解那种不断强加的压抑人、操纵人的文化权力话语，使人获得自身的“感性”解放；从价值层面上看，暴力美学的解构行为延展向所有陌生和渴求的文化领域，使人在新文化的精神层面上，获得自己新的思想触觉和生命体验。
3.情义美学。如果说视觉美学是形式，无厘头美学是态度，态度决定形式，那么什么决定态度？我们以为就是情义伦理。所谓情就是男女之情，所谓义就是兄弟之义。情义是一个最原始的东西，但也是人类文化最基层的东西。恰恰是这个最基层的东西也一直是现代文明社会甚为忽略和严重毁坏的对象，无论金钱、权力、制度还是理性都会使情义关系陷入两难的选择困境，古往今来的“情义母题”制造的大多是悲剧，因为情义的古老伦理已经不适应现代的文明逻辑。由此可知，暴力影片之所以越来越暴力，很大程度上是因为暴力被情化抑或义化为一种个体的情感依托，暴力成为情感的终极表情，暴力横亘在情义和文明之间，决定着选择情义伦理的人的基本态度。以《罪恶之城》为例我们看到，第一个故事中，面貌丑陋、肢体粗硬、暴躁无常的马弗，偶遇容貌秀美的女孩葛蒂，她给了他从未感觉过的温暖和理解，他下决心因为她而改变自己。然而在一段最恬静的睡眠之后，马弗发现躺在身边的她已经被人谋杀，而他则面临着杀人凶手的指控，马弗的心再次被愤怒和复仇的火焰点燃，他要疯狂报复，找出杀害自己爱人的凶手。第二个故事中，迪怀特受雇保护自己所在街区的几名街头女郎，而在她们中间，就有着他一直疯狂爱着的雪莉。然而有一天，有暴力倾向的变态警探杰奇袭击了雪莉，也让迪怀特的心中埋下了仇恨的种子，当妓女帮派中的另一名妓女再次遭到杰奇的袭击，迪怀特绝对出手，寻找机会干掉这名腐败的警察。马弗和迪怀特走上暴力的路径几乎就是所有情义发生发展的基本演绎，人因为要得到情义而暴力，人因为失去情义而暴力，人因为暴力而使情义成为最有吸引力的情义，人也因为情义而使暴力成为最可接受的暴力。情义和暴力的组合蕴涵着人类对于那种最基层人际关系的依恋和向往，正是这一点决定着暴力可以走向大众并深深感染他们。
从字面上看，暴力总是和血腥和残酷联系在一起的，暴力也总是和道德、文明的各种禁忌联系在一起的，血腥的禁忌、残酷的禁忌是为人类消除野蛮而设置的基本原则之一，人类因为远离了这些禁忌物而变得文明。但文明的矛盾也就在这里，或者说好莱坞的文明观矛盾也就在这里显示出来。如我们一再提及的，好莱坞的美国文化背景中，民主科学固然是核心，但美国人一向也认为自己的文明发展道路和其他旧大陆的都不一样，他们是新人类，他们创造的是新文化。“美国民族主义思想中最具特色的内容是对美利坚民族独特渊源的普遍信念。美国人民是新的人民，由移民新世界、追求自由的人们组成。这个国家诞生于革命之中，这次革命既是第一次解放战争，优势第一次永远摒弃旧制度的行为。革命缔造了一个新的国家，这个国家献身于自由、民主和平等思想的传播。美国和美国人民的历史是一部在行动上和地域上，在精神上和观念上为自由撒遍整个大陆和世界而斗争的历史。”“美国人对独特性的感受还来自于下述信念：美国人民的使命是在一块不存在国家的土地上创建一个国家。民族主义包括扩张思想，但这种扩张面向荒野，面向属于这个国家，并且注定要属于这个国家的荒野。于是，美国人成了圣战者，将文明和自由带入荒野。圣战是独特的；它发生于一个新世界，又创造了一个新世界。”美国文明的确是独特的，但这种独特历史显然并不像上述叙述那样简单、纯洁、明朗而乐观，因为美国建立自己独特文明史的过程也是一个野蛮的驱逐印第安人的过程，是一个把土著消灭自己进入的过程。这个过程如此野蛮，怎么粉饰也不足以掩盖罪恶，它成为美国文明的一种“原罪”，一种与生俱来、不可消除的罪孽。有意思的是美国文明对待罪孽的态度，它不是赎罪，不是通过自己的善意表达向上帝祈祷或者通过自己的善行弥补过错，而是采用了一种独特的方式来进行——那就是通过故事的讲述，社会神话的制作，造成一种社会幻觉，仿佛美国已经通过讲述获得了对事物的完全认知。“古代希腊的‘故事讲述者’把讲述战争故事以及解甲归来的老兵的故事作为一种社会娱乐；与此同时，他们涤除了社会罪恶，治愈了创伤。”“神话是人们讲的或经常讲的故事，借助于标签和典故等手法，可以解释某个问题。通常，一个神话所‘克服’的问题是一个矛盾，或者一个反论，总而言之是理性或逻辑推理所不能及的。但是，一遍遍地讲述故事，或者作为神话的一部分重新塑造一个生动而熟悉的形象，对那些相信神话，对神话习以为常的人们来说，包含了一种令人满意的内容，似乎矛盾得到了解决，反论的诸因素得到了调和。正如亚里士多德在谈论悲剧时所提出的那样，戏剧性的重述能够产生感情净化作用，观众——神话的参与者——把这视为对基本问题的一种解释，一种系统性的认识。”美国人以讲述的方式克服历史存在的文明裂痕自有叙述学方面的道理，因为历史本就是一种讲述。当年很多美国大兵面对战争的残酷时喜欢说的一句话是：“我讨厌这部电影”。越战老兵的这种讲述消解了战争的残酷性而突出了它的游戏性，战后的人们也依然沿袭了这种讲述传统：“把这场战争看作一部电影以及战争本身的真实存在都是60年代和70年代初特有的的美国现实的一部分。战争一结束，美国人就试图忘掉这场战争，但与此同时，他们又制作、观看有关越战的电影，甚至向此类影片授奖。‘越南战争已经成为美国各种形式的通俗艺术的合适主题’，汉斯·科宁1979年在《纽约时报》上写道，‘如此这般，在娱乐的同时，我们就可以消除怀疑，摆脱内疚，弥合战争年代未表面化的分歧’。或者正如迈克尔·赫尔斯所说的，‘越南，越南，越南，我们都曾去过’。随着时光的流逝，记忆的消退于沉淀，这个名字本身已经变成了祈祷词，像所有其他祷文一样，既非祈求请愿，亦非感恩戴德。越南，越南，越南，一遍遍地说，直到这个词失去了旧有的痛苦、欢乐、恐怖、内疚、怀旧等等内涵。”回到好莱坞电影的暴力问题，我们也会发现美国独特思维的内在作用，那就是暴力之所以一再被讲述时因为暴力行为中包含着“理性或逻辑推理所不能及的”内容，只有通过讲述，不断地讲述，美国人才能超越那个文明的禁忌内容，从容对待暴力，并把暴力当作娱乐来进行一遍又一遍的消费。
