其实，如果把娱乐化之罪完全归结到电视传播头上，那也是不公平的。后工业时代，我们已经进入到了一个“无限制”社会，这里没有所谓先工作后游戏、先赚钱后消费的“延缓满足”等文化原则及其要求，科学的欲望已经能够膨胀到克隆人类，植物基因已经可以按照优良的标准彼此切入，工业流水线上下来的无数产品以超过人们需求的数倍产量在不断走向市场，人类似乎完全可以依据自我的需求安排个人和社会生活进程，于是把工作变成娱乐或者把娱乐变成工作正在变成一种生活哲学，这个生活哲学支配着电视和电视消费者，或者说一切都以娱乐化作为文化的发展道路，电视不过是这样一个集中体现了现代生活哲学的传播媒介而已。
面对电视媒介带来的社会生活革命，20世纪50年代以后的电影生产和娱乐方式不得不发生一个彻底的转化。这个转化体现在三个方面：第一是对待现实的态度问题，第二是对待人类自身的罪恶问题，第三是对待影像的奇观问题。
所谓经典好莱坞时期的电影，最为突出娱乐类型的打造，这是典型的工业美学原则在电影领域的应用，就像福特公司生产不同型号的汽车一样，好莱坞出产不同类型的娱乐电影。类型电影既包括神话原型的文化语义、也包括心理学的认同理论作用，甚至还可能与制片厂制度的商业投资策略密切相关，而从此期好莱坞的现实态度来讲，就是好莱坞基本上和工业社会的审美标准保持着高度一致，它按照计划性、标准化、流水线的方式方法划分受众、生产产品，从而确保工业社会的基本伦理规则、制度设施、文化理想能够通过电影的渠道得到有效的传播和广泛的遵守与实行。统治此期的《海斯法典》（1966年被废除）也表明，好莱坞是一个被社会现实需要控制的文化单位，是工业体制之中的娱乐机器，专门负责生产工业体制、工业美学标准范畴内的娱乐产品，从而保证工业文化道路就是大众日常选择模式中最合理、最合情也最合法的生活方式。这并不是说好莱坞不反抗、不批判，而是说好莱坞的文化原则是和现实和谐一致，是维护大众现有的生存方式，不断迎合它而不是背叛它、颠覆它。
但我们必须看到，与经典好莱坞文化路线决然不同，新好莱坞和现实的关系不再那么单纯、整齐划一和完全认同。从《邦妮和克来德》《毕业生》和《酷汉卢克》（又译《铁窗喋血》）这三部标志新好莱坞诞生的影片看，混乱、冲突、矛盾、叛逆、暴力、性成为正常的主题，好莱坞和现实之间的冲突得到强化，好莱坞开始不那么驯服地走向冲突美学和黑暗美学道路。
如前所述，在报纸时代，社会的黑暗、罪恶一面就开始暴露它活跃的身影，但报纸媒介大多数时候还是把这种黑暗和罪恶当成人性之恶来陈述的，因为报纸上面充满那么多邪恶之罪，人们很迷惑的是，报纸怎么对人性恶的那一面有那么热切的兴趣？电视时代在报道灾难、罪恶、人性丑陋方面比报纸有过之而无不及，由于电视具有视觉的“直接性”，也就使得这种恶的暴露更为令人触目惊心。但此时电视对于人性恶的表达和叙事已经发生一个巨大的改变，那就是迫使人们不得不正视这些邪恶的问题本来就是人性自身的问题，无论报纸还是电视不过把一种存在的事实传播出来而已，任何传媒都没有夸大或者扭曲这份源自人性深处的丑陋，丑陋的影像是因为影像本身就很丑陋，电视从来没有伪装。电视形成的这种“工具清白”观念很大程度上影响了电影对于人类自身生活和文化的态度。新好莱坞对待人类自身的问题上变得比以前任何时期都更为裸露、直率、直接和残忍，电影的影像比任何时期的影像都来得尖锐、刺激、震撼、惊心动魄和心惊肉跳。好莱坞因此被人批评为是一个堕落的好莱坞，一个只知道刺激人们欲望的好莱坞。有时候好莱坞的确就是这样一副无赖的模样，但一定程度上讲，这却是它选择了这种生活的必然方式，好莱坞要做的是如何把无赖生活化、人性化，从而使自身的无赖转化为文化的无赖分析和阐释，最终通过这种黑暗的途径抵达大众生活的真实现实。
我们知道，电视对于电影挑战的最直接观察印象就是它把电影观众大量的转化成了电视观众，其实根本的挑战在于电视抢夺了电影很多的表现题材、表现方法、表现对象和表现原则，从而迫使电影不得不另辟蹊径，寻找非电视的电影表现。比如说，无论《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》《乱世佳人》曾经是多么经典，当代好莱坞电影都不可能再沿袭其叙事风格、影像路线和文化理念了，因为电视早已经把这种浪漫剧情片种演绎成为了一种极为肥皂剧式的老套模式，人们看到太多的悲欢离合、生死爱情乃至个性化出演和表达方式，好莱坞如果一定要继续浪漫剧情，它怎么办？好莱坞的选择路径就是他要比电视的影像更影像，制造出视觉的奇观，让电视一时半会只能看着、呆着，跟着电影的感觉走。
视觉奇观的制造需要两个方面的机制，一是技术意识的建立，一是奇观思维的建立。技术是确保奇观实现的基础，卢卡斯的《星球大战》系列就很好地证明这一点，一开始他是有心无力，不能实现心中的梦想，而一旦技术进步到他的梦想水平，它的《星球大战》也就能依靠技术放飞自己最大的梦想。总体来看，技术意识的建立对于好莱坞而言是轻而易举的事情，尤其是对新技术的敏感。好莱坞一直有这样的“优良”传统，因为好莱坞电影一直就是建立在不断的技术更新基础上的。奇观思维依托技术但又是超技术的，因为奇观思维的本质是文化的认知路线，是摒弃影像的日常叙事法则建立一种以惊奇为视觉效果的独特娱乐方针，因此，奇观思维反映了好莱坞电影力求和电视传播决然不同的求异心理，可能好莱坞的视觉奇观思维会走火入魔，为奇观而奇观，电影成为视觉盛宴的同时既丧失叙事的精彩纷呈，也丧失思想内容的深度追求，比如大片《特洛伊》《亚历山大》都存在这方面的问题，但好莱坞显然意识到奇观已经不是一个你要不要制作的问题，而是一个你如何制作的问题，是一个电影面对电视培养起来的一代代新人如何争取他们从电视中走出来进入影院消费的生死问题。也就是说，电视已经培养了几代对于视觉消费习以为常的大众人群，他们的生活方式就是一种影像为中心的生活方式，他们的文化道路选择也常常以视觉思维作为先导，在此情形下，电影的奇观思维不过是适应他们的生活步伐，满足他们的文化胃口而已。
娱乐文化的好莱坞道路
“‘到21世纪上半叶，娱乐将不再是一个特定的行业，因为所有的事情可以换个角度或方式来做，为人们提供娱乐，让人们过得更轻松愉快。’也就是说，娱乐不再孤立存在，作为单个的概念它早已失去意义，它已经渗透到人们生活与工作的方方面面，成为任何一件事物必不可少的一个组成部分。没有娱乐就没有一切：一切的情趣、色彩、休闲的惬意、美好的心情和生命的意义。”张小争、郑旭、何佳编著：《明星引爆传媒娱乐经济》，第16页，华夏出版社，2005年版。这种叙述不无夸张，但也道出了一些实情。
休闲学家也注意到了工作和娱乐的互渗走势，沃尔奉斯坦就曾指出，“工作和游戏是互相渗透的。现在，工作之中越来越充满了以前只有在工作之后才有的那些行为，而游戏也渐渐由那些以前只被用于工作的成就标准所判定或衡量。现在，一个人不仅在工作中，而且也会在个人交往中询问他自己：他们喜欢我吗？我给他们留下了一个好印象吗？在游戏和工作中，人们都会问道：我是不是正在做我应该做的事情？”工作和娱乐互渗趋势所导致的最大变化不是工作如何更为人性化、人道化而是娱乐本身的工作化，是娱乐开始呈现出工作中才有的社会化特征。也就是说，虽然不能因此说21世纪的娱乐性质上发生了根本变化，但显而易见，娱乐变得更有计划性、更为理性，更像是一种达到目的的手段，娱乐从传统的“个体行为”、“街道行为”、“家庭行为”演变为一种“泛娱乐行为”——娱乐是全部生活的重要构成，它对于大众生活及其文化的建构意义绝不亚于工作以及任何传统认为的实践—理性工具体系。
