娱乐能够提高人类种族的素质（至少能够使在日常劳碌中筋疲力尽的人回复生机），也能够摧毁人的本性，降低人的生存标准。
——《制片法典》
1993年至2003年10年间，美国电影中的暴力镜头急剧增长。哈佛大学一项调查显示，由于暴力、色情镜头以及反宗教言词在美国电影和电视中层出不穷，以致随着这一事实的不断发展，观众们比过去更加容易地接受暴力。其实，好莱坞电影的暴力镜语一向是个充满争议的话题，以生产者、喜爱者为一方的代表总是像泽维·布劳恩一样声称——“我们生活在一个暴力的社会，艺术只是在如实地模仿生活模式，而不是用别的方式：议会应该去清洗这个社会而不是清洗反映这个社会的屏幕”。以心理学家、社会学家乃至文化学者为一方的代表往往对暴力影像批评有加，心理学家总是有板有眼地指出，长期观看暴力电影对孩子成长的负面影响起码表现在三个方面，第一，孩子们或许会变得对他人的疼痛和感受越发麻木；第二，孩子们或许会对周遭世界更加害怕；第三，孩子们或许会更倾向于对他人采取攻击性的行为。社会学者总是有理有据地表示，电影虽然不会制造出侵略的人民，但它可能助长他们的侵略气质，一些暴力、变态和行为野蛮的影片无可否认地导致青少年犯罪……
但据美国联邦调查局《犯罪综合报道》的统计数据表明，如果把现实世界中的犯罪分为两大范畴：暴力犯罪和非暴力犯罪，那么，从1955年至1999年，美国社会发生的犯罪行为里只有13%是暴力犯罪，而同一时期的暴力电视节目中则恰好相反，只有13%的犯罪镜头是非暴力犯罪。其中差异最大的就是谋杀，现实世界里只有0.2%的犯罪行为是谋杀，而电视节目中谋杀的比例占到了50%强。
联邦调查局的统计数据既表明暴力批评论者可能存在的言辞夸张，也表明辩护者的故意逃避推托。由此可见，即使暴力史已经有了几十年的叙事实践（有人声称电影一开始就是暴力的，格里菲斯标志着美国电影的形成也标志着暴力的叙事开始，我们保守一点从30年代西部片的火暴开始计算），人们对于电影暴力的理解也仍然是不充分的，它还需要人们进一步作出深入细致的研究而不是简单地凭借概念进行逻辑性的文化想像，只有如此，我们方能明了好莱坞电影暴力的心理机制、文化价值和历史影响。
由于暴力并不只存在于特定的好莱坞影片类型中（假如有一种称为“暴力电影”的类型或者称之为“残酷电影”的电影），好莱坞电影暴力无所不在，西部片的对决，动作/冒险片的打斗，黑色电影的残酷，警匪片的追逐……都含有暴力的不同表现形态，亦是暴力文化的重要构成。因此大众的暴力娱乐消费绝非简单的宣泄、接受、反感、拒绝等态度所能包括，他们必然蕴涵某种根深蒂固的文化情结，方能长久占据影像生产的中心，尤其在90年代以来的娱乐文化空间中愈演愈烈，并在可预见的将来未见有任何休止的迹象——只看见好莱坞子弹速度更快、拳头更硬、破坏力更强，并且越来越摒弃社会评判和道德劝诫，从浪漫化、诗意化武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义暴力表演。
暴力化正文：英雄的终极方案
好莱坞最初的暴力表现都是在社会道德意义上进行的。西部片中的英雄、坏蛋是一目了然的英雄、坏蛋，坏蛋为非作歹，英雄弘扬正义，二者的角色任务和职责泾渭分明，即使后来的新西部片把牛仔复杂化了，使其具有了颇为曲折的内部心理性格，正义或者邪恶行为不再黑白分明，其英雄身份却始终是没有变化的。因此西部片中最值得回味的不是西部英雄代表的美国人格神话，而是英雄采用的行动方式——暴力解决方案。从英雄对歹徒最终的身体消灭行为看，西部片具有一种典型的原始主义风情——歹徒肉体消失，歹徒所代表的邪恶也就随之消失，西部世界重归和平，这种原始主义的暴力观中没有灵魂和肉体分离的观念，人作为一种存在就是肉体的存在，肉体不在，一切皆不在。从这个意义上讲，西部片的酒馆具有充分的象征意义，因为酒馆是身体补充体力的场所，是身体的家园。西部片的常见场景是歹徒和英雄在酒馆相遇，然后在尘土飞扬的大街上展开对决。西部牛仔之所以不能文明化，就是因为西部属于原始的旧世界，属于原始的豪强逻辑世界，这个世界就是通过身体的彼此征服抑或臣服来建立秩序的，暴力既是律法，也是内心的良知表达。很多对好莱坞暴力持反对意见的人往往没有看到，暴力源自于原始律法和人的基本良知，暴力是那种律法和良知的愤怒反映，因此，暴力并不求助于文明解决问题，因为文明往往导致问题更为复杂化而不是有效解决。从这个意义上说，所有的动作/冒险片、警匪片都是西部片，因为这些类型中的主角在文明社会经过无数次的求助、忍让、逃亡、追逐、挣扎、矛盾和斗争，最终发现只有诉诸简单的原始主义律法和良知，才是解决问题的办法，从肉体上彻底消灭敌人，是让世界没有任何敌人的唯一办法。
因此暴力不仅是不文明的，甚至一定程度上是反文明的，它诉诸原始的哲学都怀疑文明的体系。为何如此？文明作为人类进化的体系，不正是野蛮及其邪恶的克星？如果我们看一看暴力的正义实施者人格，我们会发现，他们都是一些个人主义者（新西部片尤其突出这个），他们决不相信文明体制而只信赖自己，于是文明不管多么发达，对他们而言都是没有意义的，他们必须亲自上阵，满身披挂，和对手进行一番战斗。如此说来，暴力是个人的最后解决方案，是个人所能信赖的最原始力量之源。罗伯逊指出：“现代美国所有的角色类型、英雄和反英雄都是以独立的个人为中心的。个人的‘独立宣言’——独立于家庭和父母、企业和社会、性角色和性习惯、民族特征和民族不平等——仍然是美国的规范。人们仍然坚决要求个人平等，强烈坚持个人平等。自由和民主仍是个人追求幸福的最终目标。形式各异的现代角色呈现在每一个美国人的面前；它们体现了共同经历的点点滴滴、块块片片和各个部分。美国人今天可以退出某些活动和组织，可以欺骗和出卖别人或者可以平静下来定居某处，都坚信他们的欣慰符合真正的美国人标准。他们可以成为雇员或者企业家，同时又晓得他们能够把美国的英雄作为生活的榜样，分享美国之梦”。我们可以说这是美国的神话，但更多的人愿意把这看成是世界神话。之所以说是世界神话，是因为那种个性气质、那种个性身份、那种个性活法甚至是那种动作的个性身姿都是世界性的，是人们对于个人理念的公共文化想像构成部分。因此，意大利西部片导演塞尔乔·莱昂内这样说道：“在看了无数美国影片后，我开始明白，美国不仅仅属于美国，它是世界的财富。美国人用美国生活方式之水酿造了美国神话之酒。如果他们不好好干，如果那神话的水平不高，如果他们的电影不再起作用，那么我们什么时候都可以把它们从这土地上驱逐出去或发现另一个美利坚。合同可以随时停止。我喜欢约翰·福特影片中一望无际的旷野和马丁·斯科塞斯影片中大城市的幽闭恐怖。那是美国第一流的两个方面。”转引自郝建：《影视类型学》，第119页，北京大学出版社，2002年版，原载中国电影家协会：《世界电影动态》1985年第3期。塞尔乔·莱昂内自己的《美国往事》正是结合“一望无际的旷野”和“大城市的幽闭空间”两种元素创造出来的，那些街区小子的黑帮道路选择，他们从事非法生意似乎不是生活所迫抑或反社会冲动的结果，而是由他们自然而然的水到渠成。莱昂内通过黑帮分子生活的这种自然化和人性化，把他们看成了西部牛仔一样的英雄，一个保存着西部精神的牛仔，唯一的不同就是他们生活在城市的西部，而不是美国的西部。因为他们生活在城市，所以他们成了体制的罪犯，遭受追捕，但他们的精神境界却是西部的，所以大众接受他们甚至有点喜欢他们。
西部式的个人主义并非美国独有，何以好莱坞电影的个人主义文化就特别具有吸引力？简而言之，美国文化和欧洲旧大陆文化唯一不同的是，它的传统是那些西部个人主义者在自然旷野中创造的，无数的西部个人主义者及其文化原则汇成了一个联邦的美国文化，他们没有经历旧大陆漫长的文化挣扎，以及其强大的影响和制约，他们的个人主义也就能够保持着比较原始的文化信仰，相信个人主义就是通过一己之力改变自己和世界，所以美国个人神话中的个人总是和那些餐风露宿的冒险、深入边疆荒野对印第安人进行征服的传说，密切联系在一起的。这个充满原始强力的个人传说正是美国神话的根本核心，是全世界的人们都能够通过英雄或者它的暴力渴望拥有的品质之一。从这个意义上说，好莱坞暴力就像美国革命一样具有某种革新的意义和价值，一次次暴力行动的展开过程，也就是一个旧的东西不断死亡新的东西不断出现的过程，是美国不断新生的过程。暴力的频繁性显示的是好莱坞希望对于生活本身的不断改造性。
因为个人和暴力的内在联系，所以暴力在美国文化中可谓根深蒂固，以至于好莱坞电影对暴力展开充分演绎也就理所当然，因为大众观赏暴力的过程不是对于残酷或者血腥暴力的投入，而是对于暴力之于人自身的建构作用。他们看到的不是破坏而是建设，是个人在那种情境中的精彩反映或者他们通过英雄暴力的代偿性满足。这样的观赏心理自然也就排除了社会学家或者心理学家的指控，而使暴力接受成为正常文化消费的构成部分。梅尔·吉布森的《耶稣受难记》虽然事涉宗教敏感主题，但影片叙事却是以详尽描写耶稣生命中最后12个小时所受的残酷鞭打以及被钉上十字架过程为主线的，因此《耶稣受难记》充满暴力和血腥，不少影评家表示应该把重点放到耶稣传授的教义上，而不要流连于没完没了的酷刑之中。的确，神圣和暴力怎么统一起来？基督的学说怎么能通过暴徒的血腥启示人们？但从电影极好的票房看，大众并未因吉布森选择暴力来塑造人化的基督而愤怒，相反他们看到了暴力和神圣之间的内在关系，那就是承受暴力的过程也是一个灵魂的净化、得救过程，暴力越残酷越能凸现伟大精神的超人个性，是暴力而不是教义的宣讲成就《耶稣受难记》给予大众伟大启示的功能。
杀人不眨眼的黑暗人生
暴力的正义化表达，或者把英雄的暴力行为伦理化为合理的拯救大众行动，是世界各国电影中都普遍存在的现象，只不过好莱坞更为突出暴力的同时也蕴涵了对暴力进行把玩的心态。这种心态的存在可以使我们自然而然地想到一个问题，那就是，牛仔到了大城市会如何？我们觉得，他们肯定会成为黑色电影中的主人公。托马斯·沙兹这样论述西部片到警匪片的内在关系：“古典警匪片的神话和西部片一样，关心在现代文明的保护之下，自然转化为文明的变化。在西部片中扮演明显而重要角色的自然/文化对立，在警匪片类型中也是一样重要，但却没有那么明显。自然之所以在警匪片中引人注目，主要是因为它的缺席——或者是因为它在类型的主要角色‘社会动物’中受到压抑。西部人物所逃离的文明现在是彻底来临，而黑道分子除了调整他们原始和文明的欲求以适应环境外别无选择。没有一望无际的地平线和远方的夕阳在等着都市的叛徒”。而劳勃·华萧将强盗片的环境视为黑道分子精神的超现实延伸，“黑道分子是属于城市的，为了将城市拟人化，他必须居住在其中：不是真正的城市，而是想像中危险和哀伤的城市，他是非常重要的，是现代化的世界”。蔡卫、游飞这样归纳黑色主人公的人生特征：“黑色电影的主角们（正面人物和反面人物）是腐化堕落者和坏蛋，包括穷困潦倒的硬派侦探、警察、私人侦探、黑帮分子、联邦特工、骗子无赖、失意老兵、下等罪犯和杀人犯。这些主人公来自充斥暴力犯罪和堕落的黑色晦暗地下世界，常常是一些道德暧昧模糊的底层人物。显然，他们是愤世嫉俗、玩世不恭、阴暗郁闷、放纵迷恋（性或者其他）、堕落幻灭、饱受威胁和惊吓，没有安全感的孤独者，为生存进行徒劳的挣扎，并最终绝望地死去。”“黑色电影的主人公都在经历与宿命的冲突，受到贪婪、肉欲或自身内心病态冲动的驱使，他们创造了自己的生存模式，而这种生存模式没有出路，且必然导致他们的毁灭和几近毁灭。弗洛斯特·赫斯奇指出：‘一旦他们被黑暗和变幻莫测的宿命相中，并被抛入无底的深渊，他们的生活被致命打断，他们的个性也将经受不可避免的污染和转换。’”蔡卫、游飞：《美国电影研究》，第372页，中国广播电视出版社，2004年版。如果我们承认黑色电影的主人公就像牛仔一样穿梭在城市街巷并具有牛仔的自信举止，毫无疑问他们也是一种英雄。不过，他们只是一种末路英雄，他们不再有慷慨赴死的情怀，他们深陷城市的罗网，不清楚什么时候什么地方冒出一个敌人，等待他们杀出一个黎明。但末路英雄往往没有黎明，因为城市没有属于他们的思想也没有他们的文化，他们是城市的异端和流浪汉，他们既没有兄弟朋友甚至连爱上他们的风尘女子也没有。他们孤身一人，暴力是他们唯一和外界交流的通道。
经典黑色电影出现在1940—1960年间，高潮期是1945—1955年十年间。黑色电影的主流类型应该是黑帮片、警匪片。黑色电影具有浓厚的悲观的情绪、颓废气息、恐惧心理、孤独思想和各种不健康的生活方式，人们一般把这些当作时代文化在电影中的投影，从而把电影暴力表现引向社会批判甚至是哲学层面进行探讨，这种引申是有丰富价值含义的，但过分强调也可能导致对电影暴力本义的遮蔽性理解和阐释。
