其三，先锋戏剧理论另一个重要的特征就是重视受众因素。波兰戏剧家格洛托夫斯基早在60年代就说过：戏剧是“产生于观众和演员之间的东西”。传统剧作一般不怎么重视观众的参与，观众只是被动地接受，但是先锋戏剧理论认为观众恰恰是继剧作家、导演、演员之后的第四创造者。在接受美学看来，读者（观众）不可或缺，其积极性、创造性的参与是现代主义文本生存的条件之一。探索剧还只是小心翼翼地对待观众的参与，害怕破坏戏剧赖以维持的导和演的主导作用。而先锋戏剧则大胆地冲破了这种自我禁锢，开始“启用”读者来达到其戏剧艺术的目的。张健在论及早期先锋戏剧的隐含观众时提到陌生化的传达方式，改变了传统戏剧的灌输式的表达方式。而在90年代走得更远的导演林兆华、牟森和孟京辉等人的先锋戏剧只有小众在欣赏和接受他们的东西。他们重视观众甚于重视剧本，有的根本没有剧本，如张健提到的导演牟森，从1994年到1996年，他的“戏剧车间”创作的四出话剧，除了《与艾滋有关》首演于北京之外，其余三出包括《零档案》（首演于比利时）、《红绯鱼》（首演于日本）、《医院》（首演于法国），均未在国内首演。上述四部作品，除了《零档案》，其余三出话剧都没有剧本。在《零档案》的节目单上，导演写道：“它的可能性还有：任何一个人，只要愿意，都可以走上这个舞台，讲述自己的成长。这是一出关于自己的戏剧，不是演员扮演别人的戏剧。”
孟京辉的《我爱XXX》也是如此，除了歇斯底里的语言之流在宣泄，它邀请观众一起创作的意图因为没有多少观者而自动流产了。这不能不说是一种深切的遗憾和悲剧，是当代先锋戏剧的悲哀。这里透露出至少两个方面的重要信息，首先，先锋戏剧的受众往往局限在狭小的圈子里，而且往往还是在国外，这些理想的读者或观众是那些专业的或纯粹的先锋人士，与国内大众的审美没有什么关系。其次，他们又特别重视观众，因为没有剧本的局限，坐在台下甚或在高处观看的观众都可以进入到舞台来表演或讲述自己的成长史。这显然是对隐含读者或理想观众的极大尊重，甚至可以理解为观众就是创作者。戏剧从编剧者为中心到导演为中心再到演员为中心，最后到观众和演员一起创造（作为戏剧的中心），20世纪到当下的戏剧之路走得很遥远很激进，但却是同戏剧的原初意义连在一起的，它本来就是关于生存的艺术形式，它是动态的而非静止的。它在关注形式的同时又时常反观和留恋它从原始文化母体中脱胎而来时的大地—生存本身。这里，观众就是大地、就是母亲、就是戏剧的源泉，所以在几乎走了一个圆圈之后，当代戏剧又回到了它在原始时期的观—创一体的状态，当然这是一种更高意义上的回归，是一种精神和形式的丰富基础上的回归。只是这种戏剧观和观众意识太过超前，以致让在知性分割中生活得过久的当代观众不能够跟上他们的步伐，进入不了他们设置的艺术语境，因而除了博得西方同行的某些认可甚或喝彩，或者得到国内少数知音的欣赏和共鸣外，很难实现他们赋予其先锋戏剧艺术的价值。林兆华实验伴随着孤独最后失败，牟森实验给外国人看然后获得欣赏但又不免黯然神伤。这就仅仅留下孟京辉了，他在1999年编了一部《先锋戏剧档案》，在这之前他提出了一些新的观点，比如他意识到在不能完全摆脱为主流意识形态服务的桎梏时，就只能游走在国家体制和民间尚留下的一丝空间内，于是他提出了“人民大众”作为其设想的理想观众群。孟京辉认为“有许多先锋性的文艺作品，开始走向大众，但我现在更趋向于说走向‘人民’，人民这个概念我是从达里奥·福的作品和他的一贯行为里面找到的”。
这个概念表面看来特别看重人民大众，然而这个概念依然带有某种高高在上的精英心态，甚至有些带有炒作和做作的意味，这就避免不了远离人民大众的命运。外在的原因不用讲，仅仅就他们所从事的这些先锋性、实验性的话剧而言，不但远离哪怕较为边缘地带的人民大众，而且也远离他们所在的都市的一般民众。实际情况也是如此，我们并没有见到他们深入民间或人民大众，他们还仍然居于京城来实现其戏剧理想。如果说这是个带有一点调侃和反讽意味的受众概念，还是基本可以成立的；而如果说这是孟京辉们真正试图达到或追求的目标，则未免天真了。
而几乎对他们本来很倾心的中国本土观众产生不了任何实质性的影响的牟森，他提出的让观众进入戏剧演出，也不过是一种审美理想罢了。就此而言，90年代的先锋戏剧处于了无物之阵的悲凉和没有观众而又大肆声称他们看重观者的悖论之中。但不管怎么说，先锋戏剧对于观众的看重，是一种戏剧观念的进步。正如实验话剧《搭错车》的导演王延松所说的：“观众，在戏剧的构成中，在戏剧本质的‘显像中’，制约着戏剧作为一种运动形式的走向。”重视观众和读者的先锋戏剧理论正显现出更加开放和大度的思想气质，值得人们报更大的期待。
三后新时期与新世纪：戏剧先锋的衰微
1990年代中后期，先锋精神已经透露出衰微的迹象。它在蚕食传统文学的地盘的时候，在政治性的事件中变得羸弱不堪了。但是作为先锋戏剧自然会有新的代表出现，即使不是以那种激进的带有政治性的先锋派出现。1990年代中后期，先锋戏剧出现了一个代表人物，他就是孟京辉。孟京辉的出现是在老一代先锋戏剧探索开始出现危机的时候。林兆华和高行健，一个年事已高，一个流亡异国，在这种状况下，孟京辉等人填补了他们留下的空间。但是平心而论，林兆华的勇气和决心，高行健的理性和睿智，对孟京辉来说都是缺乏的。那么他的优势在哪里？他又有哪些显而易见的不足？这是我们下面要探讨的问题。
孟京辉属于90年代，或者说90年代造就了孟京辉。由于两个方面的原因，孟京辉的先锋戏剧平安地度过了那个时代，其一是孟京辉减弱了先锋的思想锋芒而增强了先锋话语的解构性、狂欢化、形式化；其二是他的前辈探索者为他趟开了一条本来充满荆棘的路。
但90年代似乎有这么一个悖论，如果是先锋，其思想的锋芒将刺痛这个草木皆兵的时代，那么这个先锋就将没有立身之地；如果他活得好好的而要去做他的先锋，那么，他就称不上是真正的先锋，很可能是个伪先锋，如王朔（他能在万马齐喑的时候写出掩饰痛苦和矛盾、抚慰人心的催眠药似的《渴望》就可见一斑）。而孟京辉处在这个悖论的边缘或中间，他巧妙地利用，同时又恰巧躲过了先锋被封杀的境遇。他活了下来。他的生存和发展的策略是什么？我们还能不能称他为“先锋”？这些问题都需要我们在这里做出自己的回答。
1991年他导演了《等待戈多》，1993年他导演了《思凡》和《阳台》，1994年他导演了《我爱XXX》，1995年推出《放下你的鞭子·沃伊采克》，1997年推出的实验音乐剧《爱情蚂蚁》。90年代末又推出《坏话一条街》和《一个无政府主义者的意外死亡》，开始注重与大众的交流。1999年，孟京辉导演了两部小剧场戏剧：《恋爱的犀牛》和《盗版浮士德》。2000年孟京辉又将马雅可夫斯基的长诗《臭虫》搬上了舞台，该剧“略去了改编的文本，直接根据原著进行即兴创作”。他还于2000年出版了《先锋戏剧档案》一书，作为对他们从事先锋戏剧工作的资料汇集和总结，有一种立此存照的意味。他在“打造‘孟氏快感’”的过程中，以顺应1990年代追求肉身快感而获得了很多喝彩。用“前卫”来指称孟京辉的戏剧可以更好地阐释之，而不是用先锋这个字眼。何以见得？我以为，孟京辉是以话语的杂糅和拼贴的后现代主义完成他的戏剧创新的，这与1990年代早期那个所谓后现代主义进入中国的时代氛围相合拍。但也因此他加入了一种创造快感、激发快感的大合奏当中。肉身的解放在中国被一再证明，可以作为一个时代道德的风向标，也可以作为瓦解僵化意识形态的边缘性、辅助性工具，但是不能作为真正思想的源泉和真理的化身。在中国，历来肉身的解放很容易滑向纵欲的泥沼。这在每一个没落或转型时代都是如此。就此而言，孟京辉激发快感的策略也许很有成效，但是否能够真正推动人性的自由、思想的原创、艺术的新变，还很难说。
陈吉德认为，幽默、嘲讽和浪漫是构成“孟氏快感”的核心内容。该论者对此大加赞赏，而我却以为有些油滑的戏剧语言还谈不上是幽默。如：达里奥·福，放了一个屁，崩到了莫斯科，来到了意大利，意大利的国王正在看戏，闻到了这个屁，很不满意，找来科学家，研究分析，屁是人生气，在人的肚子里窜来窜去……一不小心打开后门溜了出去。放屁的人，欢天喜地，闻屁的人，垂头丧气，有屁不放，憋坏心脏，没屁硬挤，锻炼身体。
屁放得响，能当校长，屁放得臭，能当教授，不响不臭，思想落后！
这一段戏剧语言通俗、诙谐和滑稽，陈吉德认为这种语言是幽默。而我认为这实在是一种无厘头的油腔滑调。幽默是一种智慧对于尴尬、险恶处境的拯救和抚慰，而油腔滑调则是一种类似于生理宣泄似的调侃。但它反映了一种后新时期的语言或话语狂欢的现实。我们不能在真正的生存现实界实现自由和洒脱，于是乎我们就只能在话语中追求和表达这种自由（有界限的自由）。这与当今流行的手机段子有何区别？与赵本山的小品又有何区别？这些剧作对权威、权力占有者、知识体系、文艺创作等等，都进行了瓦解和嘲讽（包括自嘲），这其中有些元素是值得肯定的。但由于油滑的语言包装下已经消解了启蒙主义的理性精神和审美的感性的自由精神，所以留下来的仅仅是类似于周星驰的无厘头的所谓破坏性后现代主义喧嚣。
当然，孟京辉的戏剧语言不仅仅是些噱头，他之所以成为90年代先锋式微时期的先锋，还在于他往往通过话语的狂欢化，将现代主义戏剧的实验性在80年代的基础上进一步推向极致，其标志是将语言的反讽性、戏拟性发挥到极致，从而获得某种有限的自由。这种话语的狂欢化是与90年代一并而来的中国式后现代思潮息息相关的。后现代在中国的变种在帮助人们进一步推倒了尚存的一点人性尊严和理性精神之后，大致在两个维度上找到了他们自己的生存法则和话语方式。其一是强调物质世界碎片化、精神世界侏儒化的生存策略。一批京城里的后现代人士是这方面的代表，然而在世事往前发展的过程中，他们纷纷转向了自己想象的新东方世界，认为这个世界是最好的理想之境。其二是强调肉体至上观念，并付诸实践。这在90年代以来的身体美学和肉体写作中大行其道。孟京辉则兼有上述两种生存及表达策略，即在精神侏儒化和肉身写作中，自我感觉良好地找到了快活地生存下去的充分理由。经过十几年的“性解放”运动，到了90年代中期关于性解放的话语似乎不再成为特别的禁忌。这方面的“自由”已经相对来说属于“安全”地带了。于是对性及性话语、甚至性行为的描写已经成为一个获得笑声和掌声的“自由”领地。调侃性、解构性、让性的话语占领舞台及话语空间，已经不用文人包括戏剧家战战兢兢地去做的事情了。在《思凡》中，孟京辉对商业性语言和色情语言进行了颠覆式的戏仿，当写到情人在床上相拥而卧时，戏剧的讲解人用一面旗帜把他们挡了起来，旗上写着：“此处删去166字。”这种语言很容易使人想起“此处删去×××字”的《废都》。
