冯骥才并不认为现代派在国外文学中占据了主流的地位，而是认为它和现实主义、浪漫主义等处于一个并列占有席位的地位。然而不能否认的是，现代派占着最惹目的一席地位。它以违反人们惯常的审美欣赏的方式而成为人们注目的中心。他能在那个时期就较为充分地意识到读者接受对于现代派文学存在的重要性，他指出：“人们承认它（指现代派文学）的存在了，每位现代派作家身后都有不少追随者，一大批读者对它喜爱如狂。如果我们把这些读者看成无知而寻求刺激的傻瓜就完全错了。”而对于现代主义作为大的创作原则和美学原则，冯骥才有着清晰的认识。他认为：“现代派一词，则是对这股分支多股、流向一致的现代文学思潮的广义的概括。”它既有自己的个性又带有实验性。如多语种文本、梦幻主题、神话意象和主题、超现实主义等等，都是既具有实验性，又带有作家个体的特性的。至于新时期中国自己的现代主义创作思潮，冲破束缚作家的原有艺术形式，与新一代读者独特的审美需求结合起来，正是“现代派”的显明特点。因此，他坚决反对给作家贴上诸如“现代派”等标签，并想以此恶魔化、丑化然后搞新一套“五子登科”的做派。从总体上看，冯骥才认同高行健的现代主义文学（小说）观，我们、我们的社会与时代都需要现代派。他也提出了自己对于现代派的希望：“所谓‘现代派’，是指地道的中国的现代派，而不是全盘西化、毫无自己创见的现代派。”它远不止意识流一种，而是诸多支流的汇流，值得我们借鉴和深入研究。
而因为冯骥才在信中提到刘心武，李陀读了冯骥才的信后不久就给刘心武写信。李陀作为一个具有强烈创新意识和形式追求的作家，他把《初探》称为“奇文”，是“吹皱一池春水”的“乍起”之风，是自己之前没有见过的专门谈小说技巧的书，如此看来高行健的这本书应该是填补了空白的。李陀为了使《初探》这样的书能够不受或少受某些不应有的干扰，专门提出此书“并不是在对西方现代派文学进行‘初探’，而是对‘现代小说’进行‘初探’”。他主张用“现代小说”这个概念来指代创新的、充分借鉴了世界当代文学的新型小说。在刻意模糊所论对象的前提下，李陀谈论的仍然是现代派小说的技巧问题。他认为，高行健提到的西方现代派文学的表现技巧是一个很复杂的体系，“从形式而言，当然这是对古典的文学观念和表现技巧的一次重大革新，是新体系取代旧体系”。而形式又和所谓内容不可分割，如卡夫卡、尤奈斯库等的作品，都是与其所表现的西方文明的危机和荒诞感、绝望感分不开的。他谈到自己在新时期以来一直持一个观点，即当代文学创新的焦点是艺术形式问题，“就艺术探索来说，寻找、发现、创造适合表现我们这个独特而伟大时代的特定内容的文学形式，是我们作家注意力的一个‘焦点’”。只是理论上我们远远落在创作实践的后面，《初探》从一个角度和方面努力弥补这个不足。
刘心武又在接到李陀的信后迅速给冯骥才写信。刘心武似乎在表达他那同样兴奋但刻意“理性的”态度时，也是“按捺不住”自己的心痒。他把《初探》和冯给李、李给刘、王（蒙）给高的信一共四封，称作可喜的四个升起的风筝。这四封信虽然都谈不上是漂漂亮亮的风筝，但也确实值得一表。在这封信及发表在《读书》上的《在“新、奇、怪”面前》一文，刘心武一方面赞叹高行健及其《初探》的敏锐，但又持批评、质询的态度。他站在所谓“文学发展的世界性规律和不同社会制度的地区间的文学发展规律”的关系角度来看问题，在大致承认文学有共同规律的前提下，他辩证地认为，奴隶社会、封建社会的文学不能与所谓资本主义社会、社会主义社会的文学相比；当然，资本主义社会的文学也不等同于社会主义社会的文学。他强调国情和社会的特殊性，因而高行健书中所表达的文学技巧观念还未顾及到中国当代文学的特殊性。然而他提出的特殊性却陷入国情、社会制度乃至中国读者的素质（农村读者等的文化教育程度）等方面。由此刘心武认定“现代派”文学是一种有待于中国读者文化教育水平提高后才能欣赏的文学形式。最后他认为小说（文学）的形式和内容虽然有时候可以“拆卸”为“技巧元素”，但终不能够完全同意识形态的内容相隔绝。刘心武发现《初探》是研究西方现代小说技巧的，但只题为《现代小说技巧初探》，表明作者是有其深意在的。他基本赞同高行健关于语言、技巧作为工具的普适性功能，但是又认为年轻作者运用这些技巧不能脱离“资产阶级的偏见”，这说明刘心武还没有从惯常的思维模式中摆脱出来，他总是在自己想热烈拥抱的对象面前表现得十分小心，因而其话语表达就显得模棱两可。但总体指向上刘心武比较赞同《初探》关于现代小说技巧等理论。
就在《初探》刚刚问世的1981年底，王蒙以长者的口吻给高行健写了收到赠书的回信，并且热情地称呼后者为“小高”。王蒙认为叶君健同志作序的、高行健同志的《初探》一书提出了一些新的观念和思路，尤其对于心理学和新术语的运用，被王蒙解读为“现代派”的形式和技巧理论。
（二）质疑与批判的声音以上诸篇文章基本上是作为创作者的作家的观点，而且大都赞成高行健《初探》的理论。但是，《初探》出版后，也遭到了有些学者的批评和质疑。比如，陈丹晨致信冯骥才，认为冯、李、刘等人的观点使他“感到困惑”，包括《初探》中的一些论述也大可商榷。他对“中国需要现代派”的主张持反对态度，认为现实主义在吸收现代派某些方法和技巧的基础上，依然会成为主流。
如果说陈丹晨的看法还是比较委婉客气的，那么另外一批人士的观点则显得十分张扬，语气也十分严厉。即使时隔多年后，这些人士的认识和观念也依然值得我们认真分析。他们在谈到中国现代文学时期不能或没有形成现代主义的文艺运动，原因在于“中国的政治、经济和社会条件与西方迥异”；而在新时期文艺用了大约十五年时间匆匆走了一遍西方现代派的道路。这种文艺“是以西方现代主义（派）文艺思想作为精神支柱的”。在这里，学者的论述有些自相矛盾：一方面，在二三十年代的中国文艺运动史上未能掀起大的波澜，而且进一步认定“它确实也掀不起什么大的波澜”。自然这段论述忽视了三四十年代中国现代主义文学的巨大成就。另一方面，又称新时期以来西方现代主义文艺思想引起了相当广泛的轰动效应，具体表现在关于现代化和现代派之间关系的考辨、关于朦胧诗的讨论，尤其是关于《现代小说技巧初探》所引发的呼应和赞同，像空旷寂寞的天空中的“漂漂亮亮的小风筝”的通信，从而改变了中国当代文学的精神版图的“合法性”诉求。这与他们所论及的二三十年代中国现代主义发展趋势的预测是相矛盾的。同时，论者把现代主义文艺思潮同中国的社会现实对立起来看待。这一点也显得不妥。其实，由于这里我们主要讨论的是高行健的《初探》及其所引发的关于现代主义小说理论的思考和建树问题，所以，我们要先辨析和研究《初探》中的基本理论观点及其理论依据。
三对现代主义文论的推动作用
（一）直觉理论的影响关于直觉，柏格森、克罗齐等有过很深邃的理论阐发。受到柏格森影响的普鲁斯特发挥了直觉理论，他认为直觉“是判断真理的标准”，“直觉与作家的关系，就如同实验与学者的关系一样，其不同之处仅在于：对于学者来说，理智活动在先，而对于作家来说，理智活动在后。……只有我们从自身内部的黑暗之中取得的，而不为别人所知道的事物，才是真正来自我们自己的”。普鲁斯特充分调动直觉和诸感官所感觉的材料进入小说文本，形成了他独有的小说观。他说：“一小时不仅仅是一小时，它是一只装满了芳香、音响、打算、气氛的花瓶。”作家发现感觉和记忆之间的关系，并用语言把这两种不同的存在永远地联结在一起。高行健《初探》受到了这种理论的影响。他多次提到詹姆斯、乔伊斯和普鲁斯特等小说家，认为他们更多靠深入到人物的内心世界，追踪其思想、意念和下意识等来唤起读者的感受。这就体现了《初探》对于直觉、潜意识等领域的特别关注。
（二）语言论转向的影响
从具体的写作技巧入手，抽丝剥茧，达到了以形式追求先行进而获得内容表达的突破。由于形式主义文论和形式主义美学，显然不同于传统把语言、形式仅仅看做依附于内容的工具的文学观。《初探》所处的学术语境是80年代初期，此时国内文学理论界对国外的“语言论转向”还缺乏起码的了解和关心，对于以福柯等人为代表的话语理论更没有多少介绍和了解。自世纪之初维特根斯坦揭开了哲学的语言论转向（“我的语言疆界即我的世界疆界”），到了1967年罗蒂主编《语言论转向》一书面世，再到德里达、福柯倡导文论的话语转型（德里达提出“一切均在文本中”，福柯提出“一切均在话语中”）以来，文学理论的变化可谓急遽而彻底。刚刚从“文革动乱”中走出来的中国当代文论界还根本来不及去理解这些理论。但是，作为法国文学语言专业出身的高行健却似乎是一个例外，他对这些理论话语有着自己的了解视域和理解的专业水准。
语言论文论的肇始人之一，俄国形式主义者雅各布森提出，文学研究应该专注于文学性，而非其他。另外，形式主义者也对形式方法感兴趣。这样，形式主义者们就把语言学和美学（形式研究）结合起来了。这对后来文学的形式主义、结构主义产生了重大影响。以致法国新小说派广泛借鉴了其成果，而成功地运用于其创作和理论当中。而高行健《初探》一书显然受到这股语言论转向的哲学美学思潮的影响，通过对意识流小说理论、超现实主义理论、新小说派理论的阐释而提出了自己的小说技巧理论。为了充分说明这个问题，我们先看看上述这几种新潮理论的相关观点。
