在谈到“第三人称”时，《初探》作者认为“纯客观的描述在文学作品中实际上是不存在的，只不过作者有的自己意识到，有的自己也未曾意识到”，都或明或暗地包含着作者的某种情绪和主观评价。在第三人称“他”的叙述语言背后，“总有个不在作品中直接出现的‘我’，即叙述者。换句话说，当叙述者‘我’直接见诸文字的时候，人们便称之为第一人称的写法，而从叙述语言中把‘我’省略掉，便成为第三人称了。第三人称可以说是叙述者‘我’对被叙述者‘他’的耳闻目睹，以及对‘他’的分析和理解。……叙述者是叙述语言的出发点，而叙述语言则发源于叙述者”。对叙述者的重视，说明在80年代初期中国小说界亟需突破性的理论，虽然现在看来这些理论尚显得浅显，但在当时却振聋发聩。在美国学者布斯提出现代小说中备受欢迎的非人格化叙述（impersonal narration），就是突出了叙述者的地位。为此，布斯还提出了一个概念：隐含作者（implied author）。这一概念实际上是作者指派的“第二作者”，提出它的目的在于转变真实作者对文本的干涉，企图使作品（文本）保持清纯干净。但事实上这样做是办不到的。德国接受美学家伊瑟尔明确提出下列公式：作者≠隐含作者；隐含作者=叙述者。高行健当时还没有十分清晰的意识或理论来系统地论述他关于叙述者的思想，但是他的努力却含有极大的叙事理论价值。
2.高行健是把三种人称放在叙述语言的大话题下来论述的，同样，他把意识流也当作一种现代小说中更新了的叙述语言来看待。在众多对意识流的描述中，我认为高行健以下的论证极为出色和准确，他说：“意识流语言在追踪人的心理活动的同时，又不断诉诸人生理上的感受，即味觉、嗅觉、听觉、触觉和视觉带来的印象，因而把精神世界和外在世界联系起来。”在以意识流叙述方法写成的小说中，外在世界无不是通过人物的自我感受来表达。这一认识当然是很符合现代文学实践本身的。至于意识流叙述语言的作用，它“通过具体的、细微的感受，引导到意识与下意识的心理活动，能造成一种异乎寻常的真实感”。“意识流也可以说是一种诱导读者去自我体验的艺术语言。”早在一百年前法国哲学家柏格森就提出与外在世界的物理时间相对的人的“心理时间”。
现代作家同样追求类似于古典作家所追求的“真实性”，只不过这种真实性转向了人的内宇宙，也就是“心理真实”。感觉的时间通过诸感官感受而传达出来，呈现出现代小说那种交响乐般的立体架构。
3.将人称视角和意识流结合起来，论证了现代小说现代性的获得途径。
小说家描写一个人物，其目的是为了邀请读者一起感受和体验，“在第三人称的叙述语言中又往往引入第一人称‘我’和第二人称‘你’；或是从第三人称直接跳到第一人称，或是转向第二人称”。在这样的叙述文字中，不但三种人称可以自由转换，而且回忆和现实、过去和未来，甚至幻想、梦境和现实环境都可以交织起来，所以，“意识流是一种表现力很强的现代文学语言，它尤其适合于刻画人物内心世界的精微”。同时，高行健认为意识流作为一种现代文学的叙述语言，有其所长，也有其所短，对用意识流手法写成的西方文学作品中夸张了人的动物性本能的文本持坚决反对的态度，他称这是“污秽的东西”。所以，从整体上看《初探》所张扬的现代小说意识流叙述方法还是很讲究言说之度的。
4.怪诞手法。高行健对怪诞的看法很独特，他认为“怪诞”是对完美的一种追求，怪诞的前提是对理性的热爱，对真理的激情。“怪诞是对现实中不合理的事物的强烈谴责，是对生活中的陋习的大暴露与大批判，从而使人惊觉，发人深省。”作为一种现代文学的基本技巧，怪诞的基本手法是极度的夸张，另外还有抽象化、寓言化（如卡夫卡的《变形记》）、非逻辑等等。因为三十年前依然存在着种种荒诞的人和事，及至今日难道能够说我们的生活中就完全祛除了怪诞的邪恶或邪恶的怪诞的存在了吗？笔者在2006年10月中国最古老的园林——太原晋祠的旅游小摊上看到了名为“三个代表”的玩具，三只瓷猴造像，分别是小猴用双手捂着双眼、双耳和嘴巴，意思不言而喻——勿看、勿听、勿说，造型新奇又不失可爱，怪诞而又妙趣横生、机智幽默。怪诞这种艺术手法或智慧在民间工艺品中显示得淋漓尽致，令人捧腹大笑或会心微笑。高行健写道：马克思的故乡“诞生了一位很有社会主义气息的布莱希特，希特勒对他恨之入骨，他的一系列反法西斯的剧本写得都相当怪诞”。怪诞比喜剧更深刻地揭示出真实。现代社会存在着许许多多不合情理但又堂皇在上的东西，怪诞这种手法正可以在。还有某些时代或社会本身充满了怪诞和悖谬的事情，小说家稍加注意也会从中汲取创新的营养，写出带有荒诞怪异之味的小说来。如卡夫卡和昆德拉所在的布拉格，就由于该城本身存在的种种怪诞而给了这两位杰出作家以别有洞天的艺术灵感。
5.象征与抽象手法。这个话题实际上是对上半个世纪中国对于西方象征主义文论的接续。从戴望舒开始，经穆木天、梁宗岱、卞之琳、冯至等，到穆旦、袁可嘉等都曾大力提倡现代主义诗学。在40年代的小说理论中也将象征当作最为重要的技巧和手法。象征在高行健看来不只是属于象征主义的，而且它作为一种基本的创作手法具有普遍性意义，像“通灵宝玉”和“绛珠仙草”正是《红楼梦》中的两位主人公余味无穷的象征。像《水浒传》中的一百零八将正是天上的一百零八颗星宿的象征。在罗曼·罗兰的现实主义小说《约翰·克里斯朵夫》中也有深沉的象征在其中。所以，高行健给予象征很高的评价：“象征则可以是整个艺术形象的概括和结晶。它往往是作家进行艺术创作时最初的冲动和归结。”“象征是把哲学和诗融合进小说创作中去的一个绝妙的办法。”
与象征类似的是“艺术的抽象”。像贝克特的《等待戈多》，人们左等右等等不来，“那就是被人们像祈求上帝那样期待着的未来”。这就是一种“艺术的抽象”。它与象征相比，更注重概念或情绪、精神，甚或只是一个名称。所以在现代小说中主人公的名字都不确定了，只是用符号字母A、B、K之类。按照高行健的观点，从比喻到象征再到抽象，是现代小说艺术愈来愈高明的标志。尤其是当时关于“人的异化问题”的争论引发理论批评家和作家艺术家对艺术的抽象和象征问题的关注。艺术的抽象和象征一样，也是“用来处理人的内心世界的多层次的分析”。
复杂的世界相应地带来了复杂的内心世界，因此在描写人物的内心冲突时，“可以运用所谓人格分裂的方法，把人物内心的思想感情抽象为几个侧面”。可以是两个人格成分（如两个自我或心理层次）对话，甚至可一分为三，本我、自我和超我之间的内部博弈和对话，等等，这些都是艺术抽象的结果。
“艺术的抽象便侧重于抽象思维的方式，它注重的不是具体的、感性的外在形象，而是内在的精神活动，在艺术创作中，直接诉诸理性、精神和观念。它是艺术创作中的形象思维方法的补充。”
无论是象征，不确定性，抑或非逻辑性，还是抽象，高行健都触及了一个当代文化和文学的现代主义甚或后现代语言哲学问题。这一问题是在黑格尔预言艺术终将消亡的不妙未来的基础上出现，现在这个问题到了现代艺术的一个极端也就是抽象艺术这里，艺术在某种意义上还真的同哲学（抽象思维的产物）殊途同归了。其实任何艺术包括古典和现代的各类艺术，都离不开理性和抽象的参与甚至是支配，正如高行健所说的，“艺术创作，究其根本，依然是人类理性的产物，而非动物的本能”。
6.时间和空间的新组合艺术。现代小说基本不用静态的叙述和描写，而是尽可能地运用回忆、倒叙、穿插、拼贴等方法来构筑文本，这样就打破了直线性的时间顺序，放射状、抛物状的结构带来了文本的开放式，时间和空间被重新组合嫁接。对于细节的描写，现代小说家一般不再这么做了，取而代之的是对某一景物或环境的印象式描绘，如教堂就写阳光下的熠熠闪光，或是晚上的轮廓影子，随即转入对这教堂对主人公内心的刺激上去。记忆、印象、感受、内心独白，甚至梦境往往成了现代小说文本赖以推进的手段，现实中的时间和空间被人物的心理时间和空间所扭曲或阻断，人物的心理状态决定了现实生活的时空关系，而不是像以前的现实主义、浪漫主义小说那样后者决定前者。如记忆，因为是不受时间顺序约束的，现代小说家运用它可以把时间和事件组织在人物的记忆中，就极大地提高现代小说时空表现的自由度。而“心理时间”，以及意识流手法的出现是具代表性的现代小说的核心。“意识的流动并不等于现实时间的短长，自有它的规律。”
在《初探》中提出或提到心理时间，这是高行健的过人之处，那是早在几乎三十年前所揭示的现代小说或审美倾向。《初探》认为，所谓“心理时间”，“可以由意象、视象和叙述语言的节奏来体现。意象和视象既可以是客观世界，也可以是内心的音响、想象乃至梦幻。”这样做有利于打破客观的时空关系，可以把现在和过去以及未来交错串联起来，让今天同明天对话，还可以让死人和活人一起交谈，叙述者也可以参与进去，例如小说《有只鸽子叫红唇儿》，戏剧《狗儿爷涅槃》。这样打破时空物理关系的做法带来小说审美的根本变革。
与追求内在性真实感的心理时间不同，视象的提出和论证是《初探》一书中一个不曾被人注意的方面，它追求物的、外在世界的真实感。作者主要是在论及新小说派时对视象这一概念进行了较为深入的分析，新小说派因为要力避巴尔扎克式的批判性和精神性，便用了许多笔墨着力于冷静地、精细地描绘外部世界，力图“零度情感”，创造一种“零度写作”，为此“叙述者像一架照相机似地，把视觉接触到的外部世界准确地复制出来，不带任何主观的评价与分析，不用有感情色彩的词，这种画面便称之为视象”。“这种冷静而准确的描绘确实可以产生一种能触摸到的真实感，杜绝了浮华和夸张，不靠比喻和联想，不带有美文学的甜腻和感伤。”
上述方法分别从不同的途径和角度出发，都逼近了现代人所意识到的真实感。这种理论分析对于中国先锋文学走出“瞒和骗”的“两结合”等文学模式，并警惕先锋自身由于实验或矫情所导致的非真实感时有发生的弊端，无疑具有鲜明的针对性。
（四）重视读者的创造性参与
重视读者的积极参与而非被动的接受，是现代接受美学的基本观念。作为中国新时期第一部关于现代主义小说理论的著作，自然也深受这种观念的影响。《初探》对读者的重视，与萨特的读者理论以及姚斯、伊瑟尔的接受美学有内在的一致性。和作者一样，“读者同样是有个性的活人”，读者和作者的关系是平等的，“作者未必总比读者聪明”。把他的这一读者观放在当时的文学语境下，则可以看出这一观点是很超前的。甚至可以说，在《初探》中读者是潜在的对话者和文本的另一个作者，无论是谈论语言、情节、结构，还是讨论创作手法、技巧，高行健或者将读者拉近文本，或者让读者对文本产生一定的距离，都是在把读者放在重要的位置。即使谈距离感，他也没有忘记读者实在是文本的决定性因素（至少和作者一样是两大决定性因素之一），例如在《距离感》一章写道：“幽默是间离读者同书中人物的距离的有效手段。”现代的读者往往是个见识广博、审美丰富的人，所以对读者的尊重不是表现在对小说人物的面面俱到、事无巨细上，而是使之对文本保持必要的处于旁观者的距离，高行健对读者充分信任和尊重，认为“当读者艺术趣味高了，不再满足于看故事的时候，小说就可以有多种多样的结构和写法”。他甚至提出，现代读者在捕捉瞬间审美的感受力方面已经很发达，“他们对情绪的感受往往到十分细微的程度，未必不如作者”。
读者在现代小说中可以去厉行原来认为属于作者的事情，如未完成的事件、故事，不完整的故事要靠读者去想象、去补充、去丰富。法国新小说派就是用这样的读者理论来“指导”读者进行阅读，例如，罗伯—格里耶认为，“读书不要满足于接受由他人描绘的现成的完整世界。”布托尔则说：“读者每读一本书的开头几页，要学会一种新的读法，才读得进去。”新小说派的读者论强调了读者的智慧性和创造性参与对于小说接受的极端重要性。这两位的言论取自高行健的《法兰西现代文学的痛苦》一文。这也充分说明了高关于小说技巧的理论与法国先锋派文论之间的紧密关系。
