董卓之后，曹操专权。在他的统治之下，第一个特色便是尚刑名。他的立法是很严的，因为当大乱之后，大家都想做皇帝，大家都想叛乱，故曹操不能不如此。曹操曾自己说过，“倘无我，不知有多少人称王称帝！”这句话他倒并没有说谎。因此之故，影响到文章方面，成了清峻的风格。——就是文章要简约严明的意思。
此外还有一个特点，就是尚通脱。他为什么要尚通脱呢？自然也与当时的风气有莫大的关系。因为在党锢之祸以前，凡党中人都自命清流，不过讲“清”讲得太过，便成固执，所以在汉末，清流的举动有时便非常可笑了。
……
……所以深知此弊的曹操要起来反对这种习气，力倡通脱。通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛，便产生多量想说甚么便说甚么的文章。
更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引入。
总括起来，我们可以说汉末魏初的文章是清峻，通脱。
摘自鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》(1927年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第3卷第380—381页
孝文帝曹丕，以长子而承父业，篡汉而即帝位。他也是喜欢文章的。其弟曹植，还有明帝曹睿，都是喜欢文章的。不过到那个时候，于通脱之外，更加上华丽，丕著有《典论》，现已失散无全体，那里面说：“博赋欲丽”，“文以气为主”，《典论》的零零碎碎，在唐宋类书中，一篇整的《论文》，在《文选》中可以看见。
后来有一般人很不以他的见解为然。他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时代”，或如近代所说是为艺术而艺术(Art for Art"s Sake)的一派。所以曹丕做的诗赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽以外，加上壮大。归纳起来，汉末，魏初的文章，可说是：“清峻，通脱，华丽，壮大。”
摘自鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》(1927年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第3卷第382页
曹操曹丕以外，还有下面的七个人：孔融，陈琳，王粲，徐斡，阮瑀，应场，刘桢，都很能做文章，后来称为“建安七子”。七人的文章很少流传，现在我们很难判断；但，大概都不外是“慷慨”，“华丽”罢。华丽即曹丕所主张，慷慨就因当天下大乱之际，亲戚朋友死于乱者特多，于是为文就不免带着悲凉，激昂和“慷慨”了。
摘自鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》(1927年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第3卷第383页
汉文慢慢壮大起来，是时代使然，非专靠曹操父子之功的。但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。
摘自鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》(1927年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第3卷第884页
……嵇康阮籍的纵酒，是也能做文章的，后来到东晋，空谈和饮酒的遗风还在，而万言的大文，如嵇阮之作，却没有了。刘勰说：“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗。”这“师心”和“使气”，便是魏末晋初的文章的特色。正始名士和竹林名士的精神灭后，敢于师心使气的作家也没有了。
到东晋，风气变了。社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想。再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒，乞食，高兴的时候就谈论和作文章，无尤无怨，所以现在有人称他为“田园诗人”，是个非常和平的田园诗人。他的态度是不容易学的，他非常之穷，而心里很平静。家常无米，就去向人家门口求乞。他穷到有客来见，连鞋也没有，那客人给他从家丁取鞋给他，他便伸了足穿上了。虽然如此，他却毫不为意，还是“采菊东篱下，悠然见南山”。这样的自然状态，实在不易模仿。他穷到衣服也破烂不堪，而还在东篱下采菊，偶然抬起头来，悠然的见了南山，这是何等自然。……
陶潜之在晋末，是和孔融于汉末与嵇康于魏末略同，又是将近易代的时候。但他没有什么慷慨激昂的表示，于是便博得“田园诗人”的名称。但《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政治的。这样看来，可见他于世事也并没有遗忘和冷淡，不过他的态度比嵇康阮籍自然得多，不至于招人注意罢了。还有一个原因，先已说过，是习惯。因为当时饮酒的风气相沿—下来，人见了也不觉得奇怪，而且汉魏晋相沿，时代不远，变迁极多，既经见惯，就没有大感触，陶潜之比孔融嵇康和平，是当然的。例如看北朝的墓志，官位升进，往往详细写着，再仔细一看，他是已经经历过两三个朝代了，但当时似乎并不为奇。
据我的意思，即使是从前的人，那诗人完全超于政治的所谓“田园诗人”，“山林诗人”，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。譬如墨子兼爱，杨子为我。墨子当然要著书；杨子就一定不著，这才是“为我”。因为若做出书来给别人看，便变成“为人”了。
由此可知陶潜总不能超于尘世，而且，于朝政还是留心，也不能忘掉“死”，这是他诗文中时时提起的。用别一种看法研究起来，恐怕也会成一个和旧说不同的人物罢。
摘自鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》(1927年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第3卷第394—395页
然而各种刊物，无论措辞怎样不同，都有一个共通之点，就是：有些朦胧。这朦胧的发祥地，由我看来——虽然是冯乃超的所谓“醉眼陶然”——，也还在那有人爱，也有人憎的官僚和军阀。和他们已有瓜葛，或想有瓜葛的，笔下便往往笑眯眯，向大家表示和气，然而有远见，梦中又害怕铁锤和镰刀，因此也不敢分明恭维现在的主子，于是在这里留着一点朦胧。和他们瓜葛已断，或则并无瓜葛，走向大众去的，本可以毫无顾忌地说话了，但笔下即使雄纠纠，对大家显英雄。会忘却了他们的指挥刀的傻子是究竟不多的，这里也就留着一点朦胧。于是想要朦胧而终于透露色彩的，想显色彩而终于不免朦胧的，便都在同地同时出现了。
摘自鲁迅《“醉眼”中的朦胧》(1928年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第4卷第51—52页
不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。
摘自鲁迅《门外文谈》(1934年)《鲁迅全集》人民文学出版社1958年版第6卷第76页
现在中国，虽然有几个人在那里抄袭外国的思想，大喊无产阶级的文学。或者竟有一二人模仿烧直，想勉强制作些似是而非的无产阶级的作品出来，然而结果毕竟是心劳手拙，一事无成，是不忠于己的行为。我在此地敢断定一句，真正的无产阶级文学，必须由无产阶级者自己来创造，而这创造成功之日，必在无产阶级握有政权的时候。
摘自曰归(郁达夫)《无产阶级专政和无产阶级的文学》《洪水》第3卷第26期1927年2月1日
普罗文学，它是普罗的一种武器。它要完成它作为武器的使命，必得要使大众理解；“使大众受护；能结合大众的感情与思想及意志，而加以抬高。”这是普罗文学的实践性的必然的要求；同时，也是普罗文学的大众化问题的理论的根据。因为普罗文学，如若不能达到使大众理解底程度——大众化，它便不能得到大众的爱护，便不能结合大众的感情与思想及意志而加以抬高；又怎能够战胜资产阶级文学而从它的意德沃罗基的支配之下夺取大众呢？
摘自林伯修《一九二九年急待解决的几个关于文艺的问题》《海风周报》第12号1929年3月23日
在“知识阶级的自由人”和“不自由的，有党派的”阶级争着文坛的霸权的时候，最吃苦的，却是这两种人之外的第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。
……
人各有其道，人各以其道非他人之道。你说着我所不要听的话，我说着你所不要听的话。联句正联得起劲呢。只有作者，有其道而不敢言，更不敢拿来非他人之道。他只想替文学，不管是扇动的也好，暴露的也好，留着一线残存的生机，但是又怕被料事如神的指导者们算出命来，派定他是那一阶级的狗。
在“目前”这情形下，愚盲是幸福的，而沉默是聪明的。
摘自苏汶《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》《现代》第1卷第3期1932年7月1日
这的确是“第三种人”的一句老实的告白，但是第三种人的唯一的出路，倒并不是如苏汶先生说的，“努力去创造一些属于将来的东西”，这不过是一句遁词；我们肯定的说：“作者，谁不愿意走向无产阶级的队伍里来，谁就必然的跑到资产阶级的怀抱里去的！而好多的作者，目下却也是按照这个出路走了。”
摘自金丁《汪金丁》《第三种人的出路在哪里》《文艺月报》第1卷第1期1933年6月1日
由以上对于十年来的中国文学的考察，我们至少可以证明三个大原则：
一、文艺上的任何潮流，都由时代所造成，也须由时代来移转，故尽管可以而且应该让它自由地发展，自然地生灭。
二、凡是有地位的成功的文艺作家，都全靠平时的修养，与任何主义任何党派丝毫无涉。
三、因而凡当文艺潮流转变方向的关头。就只有“大人虎变”或“君子豹变”，而不容“小人革面”；而文艺的终极目的，也决不是“奥伏赫变”，却是“黎民于变”。
摘自傅东华《十年来的中国文艺》(1937年)《中国新文学大系1927—1937·文学理论集一》上海文艺出版社1987年版第295页
新的风格，是在对于新的现实有了美学上的新的肯定时产生的。
摘自艾青《诗论》(1938—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第417页
一个伟大的诗人，他不仅在题材所触及的范围上有广泛的处理，同时在表现的手法以及风格的变化上有丰富的运用。
摘自艾青《诗论》(1938—1939年)《艾青论创作》上海文艺出版社1985年版第417页
