艺术家要模仿自然，并不是真去刻划那自然的表面形式，乃是直接去体会自然的精神，感觉那自然凭借物质以表现万相的过程，然后以自己的精神、理想情绪、感觉意志，贯注到物质里面制作万形，使物质而精神化。
“自然”本是个大艺术家，艺术也是个“小自然”。艺术创造的过程，是物质的精神化；自然创造的过程，是精神的物质化；首尾不同，而其结局同为一极真、极美、极善的灵魂和肉体的协调，心物一致的艺术品。
摘自宗白华《看了罗丹雕刻以后》(1920年)《艺境》北京大学出版社1987年版第27页
一个艺术家，必先能认清自己的时代，抓住自在的时代的社会意识的要点，找到最于此种要点的物象，用活跃的热情，活跃的方法，整个把自己的生命表现在用物象象征的作品上，然后能把自己的作品，做成艺术的真实实的成功！
摘自李朴园《艺术论集》上海光华书局1930年版第203页
表现固重要，思想更要紧。没有思想的表现，正如一个人没有生命，是断不能留于后世。
摘自熊佛西《佛西论剧》上海新月书店1931年版第13页
艺术不避通俗，但忌粗鄙。通俗才是民众化。粗鄙则为下流化。
摘自熊佛西《平民戏剧与平民教育》《佛西论剧》上海新月书店1931版第112页
无论何种艺术必须具有世界性与国家性。(Universality and Nationality)没有世界性则不普遍，不能成为一种完美的艺术；没有国家性尤如一个人无个性，在艺术本身上亦是一个缺欠。
摘自熊佛西《国剧与旧剧》《佛西论剧》上海新月书店1931版第147页
自然之景物可以如画，然究非真画也；摄影之景物可以如画，然亦非真画也。故画之贵乎师造化、师自然者，不过假自然之形相耳。无此形相不足以语画，然画之极则，终在心源。
摘自潘天寿《论画残稿》(1935年)《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社1985年版第36—37页
艺术有其真、善、美之最高境地，然此全从真实之现有世界而来。故不通世务、不明人情物理者，不能踏入其堂奥。
摘自潘天寿《论画残稿》(1935年)《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社1985年版第52页
艺术原为艺术家独立创造之精神产物，固不能离前人经验之积累，更不能离艺术家个人之才智、胸襟、创造力，还须有时代风气之促合，方能有成。经验(学)识，世代递加；智慧才力，则非可承袭；时代之环境条件，尤无法再现。故一家当有一家之才情，一代自有一代之光彩，绝不能互相替代也。
不论何时何地，崇高之艺术为崇高精神之产物，平庸艺术为平庸精神之纪录，此即艺术之历史价值。
摘自潘天寿《论画残稿》(1935年)《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社1985年版第180页
用笔之病，先祛四端，此四端：一、钉头；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鹤膝。四者何谓？
钉头——类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味。实则用笔，应该逆来顺受，藏锋露锋，起讫有法。
鼠尾——收笔尖锐，放发无余。要知笔势应有回环顾视。故取形蚕尾为上。
蜂腰——此乃一划一竖，两端着力，中多轻细，粗而不挺，细而不稳。皴法有游丝、铁线、大兰叶、小兰叶者，皆应祛此病。
鹤膝——若枝枝节节，一笔之中，忽尔拳曲臃肿；如木之垂瘿，绳之累结，状态艰涩，未易畅遂，致令观者为之不怡。甚或转折之处，积成墨团。
摘自黄宾虹《“画法要旨”稿》(1948年)《黄宾虹画语录》上海人民美术出版社1961年版第25—26页
作画最忌者：死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。应做到：重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄。
摘自黄宾虹《致编者信》(1948年)《黄宾虹画语录》上海人民美术出版社1961年版第39页
大痴论画，最忌邪、甜、俗、赖，赖即事事临摹，只得貌似，不能师造化之自然。古人文章，为得江山之助，良有以也。
摘自黄宾虹《题画山水》(1949年)《黄宾虹画语录》上海人民美术出版社1961年版第18页
中国之“有形艺术”，尤其是绘画，系一种“国家艺术”为数千年来传统思想所束缚。其唯一趋向，即艺术作风之永久保存，遗传形式之遵守不变。发扬国粹之特别使命，实远较作者个性发展为重要。此种艺术，可使全国美术信仰，达到某种高度；可使一种民族之宗教的文化的政治的生活，为之增高；并将其精神表现出来。
摘自王光祈《王光祈旅德存稿》中华书局1936年版下册第518页
作品中虽然也存在着作者个人的感情，但已经和人民的情绪相融合了，所以能引起大家的共鸣，能为群众所接受，这可以说是群众歌曲的一个规则，违反这条规则的，就不能成为好的群众歌曲。
摘自吕骥《张曙的群众歌曲》(1947年)《吕骥文选》人民音乐出版社1988年版上卷第115页
音乐不仅通过群众歌曲反映了实际斗争中的人民群众的思想情绪，也大量地采用了戏剧音乐与故事音乐去表现实际斗争中的人民英雄与各种人物，这样的工作，必然要求我们的作者深入到实际斗争中去，正确地、细微地了解实际斗争中的各种人物的思想情绪，也就要求我们作者具备马列主义的理论修养，学习毛主席的思想，获得观察实际斗争，分析人物性格的正确观点，……
摘自吕骥《解放区的音乐》(1949年)《吕骥文选》人民音乐出版社1988年版上卷第128页
自来艺术家所发现的最大的普遍的原则之一，就是倾向循着曲线而非直线，并且这曲线奔向直线而永远不能吻合绝对的直线。自来名手就为了善于强调这曲线式的倾向，才得成功。
摘自伍蠡甫《文艺的倾向性》(1938年)《谈艺录》商务印书馆1947年版第10页
艺术家必审察自然，得其发展原则，才能知所强调，正如哲学家穷平生之力，归纳宇宙法则。艺术家实同哲学家一样，他将寻到一个抽象的结论，以为创造的基准。只有一味临摹或剽窃他人作品，以及视察肤薄的作家，才是根本知道这抽象力对他的重要，而反鄙为玄虚，不切实际。因为这种人还不曾辨别法则是抽象的，其基础或应用则必是具体的。
摘自伍蠡甫《文艺的倾向性》(1938年)《谈艺录》商务印书馆1947年版第10页
通常只将想像放入概念，作品容易空洞，只将想像放入形象，结果又流为零星散乱。社会每有新的倾向，艺术随着也有新的对象。但作者如果实际体验尚未充足，总易较先理会此新倾向的概念以及肇肇几个大端，而没有找到很多新的实例，以供使用，于是不免偏向说教，满纸议论，不见活泼的，吸引住读者的形象。
摘自伍蠡甫《文艺的倾向性》(1938年)《谈艺录》商务印书馆1947年版第7页
想像可说有主观和客观两面：从那些提供想像的材料说，想像是有其客观之依据。从如何使用材料说，想像又是主观的，是源于客观的主观。至于想像发动的时候，“自由”亦为一必需条件。想像基于现实，所以艺术家须用完全被动的态度吸收外界给他的材料，庶免遗漏重要的项目。他如抱此态度，他的想像可以不受个人偏见或先入主观的控制，而得循“自由”的路径；并且，他既受现实的刺激去想像，所以也可避免陷入空虚的危险。
摘自伍蠡甫《文艺的倾向性》(1938年)《谈艺录》商务印书馆1947年版第6页
凡经想象整理过了而后表现出的现实，总含有一个特征，可名之曰“调和”或“均衡”，这一现实证明作者在消极方面已扫除了他对于现实或自然所感到的缺陷，在积极方面更表出了他所认为自然应有的改进。作者增删修改之后，乃得造成一个完全合乎他所想象的自然之新的组织，新的配合。未经主观化的自然，在结构上如果也有调和，也有均衡，那只可说是偶然的。唯有艺术作品的自然，其最小的关节，也藏着作者的想象，映出作者的灵魂，因此可知主观化了的或艺术化了的均衡，须有作者的“切的新的配合，此事完全是人为的，而不是偶然的了。是以距离与歪曲虽因人类想象的要求而始存在，不过它所过之处，却布满着理智与思考的种子。它可说是完全有计划的行为。
摘自伍蠡甫《试论距离、歪曲、线条》《谈艺录》商务印书馆1947年版第21页
盖笔墨二事始终相对，而又始终相济，要笔中有墨，墨中有笔。……墨留纸上，须见笔踪。笔乃指挥人体动作的骨，人志寓于动作，画意存乎笔踪，人不可无骨，画不可无笔；所以，笔过之处，亦须墨润。墨是使人体动作灵活化的肉，人意因动作灵活而益显，画意赖墨润笔始更畅，人不可无肉，画不可无墨。画首贵立意，犹之人首贵立志，所以画中有笔无墨，仍不失为削瘦一流，亦犹之乎志高而才华不足，尚成一格。笔在此终于取得第一表现机会，纵然无墨，还能达出一些意境，只不过不及笔墨相济时那般透彻或通畅耳。
摘自伍蠡甫《笔法论》《谈艺录》商务印书馆1947年版第70—71页
无论“笔”“墨”合作，或者“笔”先于“墨”而创造，最后都离不了立意，都皈依均衡，表现出画家主观所歪曲化了的或修改了的自然。在此，他碰到两个难题：(一)须批判地接受自然，须使自然歪曲化了。(二)须笔下足以写出这歪曲了的自然，建立起物我间的距离。这两难题合为创作过程，使他的精神由内而外，再由外而内，更由内而外，抑即先没心于物，再藉物表心，更以心理物。中国画学对于物心二者重视孰多孰少，使成比例，以达均衡。物造形似，心主意趣，以心使物，故意在笔先，为不易之则。
摘自伍蠡甫《笔法论》《谈艺录》商务印书馆1947年版第71页
画家感于自然的调和与均衡仍未有尽，总想以主观的创造，来修补自然的未尽——总来歪曲自然。所以，这歪曲以取均衡的任务，就必然地落在笔墨的身上了。画家为要使他所表现的自然有均衡，所以先要他的笔墨有均衡。他如有志于丹青，就必有心歪曲自然，可是如果没有达到笔墨间的均衡，也不能完成这歪曲的工作。
摘自伍蠡甫《笔法论》《谈艺录》商务印书馆1947年版第73页
画家对着自然，必有一普遍感想，总嫌自然太庞杂，太繁复。于是运用自然的资料以构成意境时，既须删改，亦须提炼。能以最少凭藉，写出与自然一般丰美的境界，方为杰构。一来固因是提炼的结果，难而可贵，二来也由于疏淡之后，笔墨所负更重，须一一都真能表出精神，不使有一废处，是又必待长期练习，心手不乖，始克为之，所以也是难而可贵。
摘自伍蠡甫《笔法论》《谈艺录》商务印书馆1947年版第73—74页
固然艺术之媒介，表面上好象束缚了艺术家的自由；而事实上，艺术之美，却有一部分系于艺术家之能控制媒介。哥德说过：“大师都在限制中表现自己”，真是一些也不错的。所以，媒介与意境之间，必永存矛盾，才能使画家有所致力。他必克服这矛盾，抑即从矛盾之中以求发展，以求表现。犹之意境与物象之间的悬殊，如果消灭，也就无需乎绘画的艺术了。
摘自伍蠡甫《笔法论》《谈艺录》商务印书馆1947年版第74—75页
国画的一个最高境界，便是“简远”，或笔墨简当，而寓意幽远。但如一味求简，而不得其当，不是流为浅近，便是伤于贫薄，那末，结果依旧犯了偏颇的毛病，而没有进到均衡的冲和的境地。只有“远”方能补救“简”的必然的缺憾，而相与合成那完满的意境。然而，“意”毕竟要“笔”来传达，所以，我们应说“笔简意远”，而不是说“意远笔简”。
