对于被作为礼拜对象制作的神像，我们最关心的根本问题是，本来，佛像是置于祠堂之中，造像的目的在于使礼拜者仰视其亲切的像容，沐浴慈悲的圆轮，以求心理上的安定；或者是仰视其愤怒的形像，以存在于奇怪形态之中的威敬扬弃神秘的宗教感情。因此，建造者必须考虑不同角度的视觉效果，也就是要以观、拜为目的来考虑造型。
相反，神像往往被安置在同礼拜者场所不同的神社殿堂隐蔽处，也有置于专供盛放神像用的箱子(即“厨子”)之中的。直言之，对于礼拜者来说，采取的方法是隐蔽神像的具体形体、祭祀观念中象征性的对象。由此，进一步提高了宗教神秘感，以期获得类似于秘佛观念所带来的效果。一般认为，大概受密教影响，才导致神像朝这一方向发展，并且在神社内外产生巨大的影响力。另外，正如我们今天所见，在神像的俗形中有一种冲破现实的姿态，反而更能给人以弘扬神性的感觉，在造型上这是颇具特色的神像。
我认为，这种礼拜上的根本区别与宗教祭仪的不同，恰恰存在于同是日本人创造的佛像与神像之间，以至表现出二者在造型意识和感觉上的巨大差异，这难道不是神像雕刻中一个根本性的问题吗？
摘自(日本)景山春树《神道美术》第1章第24—25页
高句丽雕刻品传至今日的为数不多，但是大圣山出土的佛像和青岩洞土城出土的金铜透刻品，充分地反映出高句丽金属雕刻的发展面貌。特别是，黄海北道谷山出土的金铜阿弥陀佛像和平安南道平原郡出土的砖造佛像，显示出当时很高的艺术水平。
摘自(朝鲜)《朝鲜通史》上卷第5章第1分册第185页
庆州金铃冢出土的骑马人像，是件富有工艺性质的明器。虽不能说是当时雕刻的代表作品，但使人足以看出新罗人民在造型上如实地敏感地把握自然现象的艺术才能。
摘自(朝鲜)《朝鲜通史》上卷第5章第1分册第185页
百济的雕刻品保存到现在的较多。认为是七世纪作品的扶余出土的金铜菩萨立像，表明当时百济的雕刻正进入纯熟的境界。
在忠清南道瑞山郡自然石上雕刻的菩萨像，显示出造型处理上的卓越技巧。这座石浮雕集中地突出地刻画浮有微笑、柔和而丰满的面部，并用幽静而生动的线条刻画下身。它的造型艺术技巧很高超，细致地考虑到自然石具有的条件和野外光线条件，而且很好地反映出百济雕刻的特点。
百济佛像雕刻的卓越艺术水平，更明显地表现在留存日本的作品中。
日本奈良法隆寺的百济观音菩萨像是百济雕刻品，它清楚地反映七世纪百济所达到的极高的雕刻水平。这座木制佛像在幽静中线条起伏，优稚、细腻，给人以崇高之感，是世界美术史上一座光辉的金字塔。
摘自(朝鲜)《朝鲜通史》上卷第5章第1分册第186页
谈到四天王寺的砖瓦雕刻，我们不应忘记这个时期具有代表性的雕刻家良志。良志是与率居几乎同一时期活动的三国末期的雕刻家，他的创作活动一直继续到三国统一后的新罗时期。他不仅是雕刻家，而且是瓦砖工艺家，又是颇有名声的书艺家。他的主要作品有灵庙寺、法林寺和四天王寺的佛像雕刻和瓦砖工艺作品。关于良志有这样轶闻，说他雕刻佛像就象僧侣坐禅那样聚精会神。由此可以看出新罗艺术家们精心从事创作的崇高境界。
摘自(朝鲜)《朝鲜通史》上卷第7章第1分册第277—278页
这时期的雕刻品还有装饰陵墓的石雕。金春秋墓碑就是一个很好地反映新罗雕刻家卓越独创精神的代表性作品。仰首而伏背驮墓碑的乌龟(又称“龟趺”)的形象，不仅给人以安然之感，而且富有魄力和真实感，同纪念碑雕刻固有的装饰艺术配合得也很和谐。当然，这种形式的墓碑并非我国所独有，但金春秋墓碑无可伦比的高度艺术性，为国内外美术史家所共认。这是具有主体性的新罗美术家以踏实的创作态度和卓越的才能创造出来的宝贵成就。
摘自(朝鲜)《朝鲜通史》上卷第7章第1分册第278页
高丽初期的雕刻品规模最大的是高达二十一点四五米的恩津灌烛寺大弥勒石像，从968年动工，历经三十八年才完成。造型虽较粗糙，有欠生动，但不失为高丽统治阶级显示自己威力之巨作。
铁制雕刻有寂照寺的铁制释迦如来，这是一个优秀的作品，佛像坐禅给人以安定之感，与新罗时期杰出的作品相类似。开城观音寺石窟中的观音石像，也是代表高丽初期的优秀作品之一。
摘自(朝鲜)《朝鲜通史》上卷第7章第2分册第412页
笈多艺术最重要的贡献是发展了佛教和婆罗教两种宗教神祇的完美形态。……笈多雕刻物的特征是崇高的理想主义与高度发展的和谐与美感相结合，设计和手法具有气魄，制作得十分精致。理智的因素支配着笈多艺术，它具有作为此后各个时代艺术特点的高度发展的感情表现和内容丰富的装饰成分。
摘自(印度)R．C．马宗达《高级印度史》第1篇第16章第239页
马土腊和犍陀罗两个雕刻学派都是在几个西徐亚国王的大力奖掖下繁荣起来的。贵霜诸国王肖像的雕塑使得这一时期的艺术增加了一个新的特征。贵霜艺术，特别是犍陀罗派的艺术通过中国新疆传播到远东，甚至对中国和日本的艺术也有影响。在上述各雕刻学派的繁荣时期之后不久，美丽的窣堵波在克里希纳河下游，阿马拉瓦蒂、贾加雅佩塔和龙树穴兴建起来了。不仅阿马拉瓦蒂窣堵波的栏杆是大理石制成的，而且圆顶也是用大理石板盖的。当窣堵波完好无缺的时候，一定引起过不可思议的影响。不幸，整个窣堵波已成废墟，它的栏杆的破片一部分已运往伦敦大英博物馆，一部分运往马德拉斯的政府博物馆，所有这些窣堵波的雕刻都彼此类似，在风格上，与北印的雕刻有着明显的差异。因此人们把它们列入新的学派，即阿马拉瓦蒂派。阿马拉瓦蒂人像的特征在于有细长而愉快的面貌，人像是用最别扭的姿势和曲线表达出来。大部分的场景过于拥挤，虽然个别的雕像有特殊的魅力，总的印象却并不十分悦目。但是艺术技巧已得到高度的发展则是没有疑问的。阿马拉瓦蒂派雕刻的花草，特别是莲花雕得最令人爱慕。佛像各处都有，但是往往用象征物来代表佛。因此，这一点表明，这个时期是以巴尔胡特、菩提伽耶的山崎的雕刻为一方，同以马土腊和犍陀罗的雕刻为另一方之间的一个过渡时期。
摘自(印度)R．C．马宗达《高级印度史》第1篇第16章第248页
在7世纪、8世纪中，爱罗拉石窟在坚固的岩石中雕刻出来了。中央有一座巨大的盖拉沙神庙。那时的人们怎样设想得出，或者想出了又怎样将他们的概念雕出一个形体来，这真是难于想象的。具有一座精巧雄壮的三位一体神像(trimurti)的艾勒潘达洞窟也是这时期的产物。还有在印度南部马马那坡兰地方的一批建筑也是这时期的成绩。在艾勒潘达洞窟中有一座破了的舞王湿婆石像，湿婆正在做跳舞状。哈斐尔认为它就是庄严的概念和伟大力量的化身：“虽然这块石头本身似乎跟着跳舞的节奏在动荡，可是那个尊严的头颅还带着那种闪耀于佛的面容上的恬静安祥的神气。”
摘自(印度)尼赫鲁《印度的发现》第5章第18节第231页
宗教方面对雕塑偶像的偏见也是在印度艺术发展中一种重大影响；在亚洲别的地方也是如此。吠陀就反对偶像崇拜，佛教中只在较后的时期才把佛的形象在雕刻和绘画上表现出来。在马都拉博物馆中，有一座显出充分饱满精力的巨大的石头菩萨像。这是公元初期贵霜时代的东西。
摘自(印度)尼赫鲁《印度的发现》第5章第18节第233页
阿育王时期(公元前272年—232年)的封建建筑，因为首次用石料代替了木材而更加壮丽宏伟。后来成为印度建筑共同特征的阿育王时期的石柱，是石头建筑物的最早形式。这些柱子很大，柱头雕刻成动物形状。这些柱子是石头的装饰、雕刻和制作的优美范例。
摘自(印度)萨拉夫《印度社会》第11章第8节第438页
雕刻是作为满足人们装饰他们住所的本能而出现的。最早的雕刻通常构成建筑物的装饰部分。它除了表现在建筑物中以外，还存在于雕像的形式中。虽然最早的印度雕刻使我们回想起约近5000年以前的印度河流域文化时期，但是直到公元前3世纪，我们才又一次看到了印度的雕刻艺术。
摘自(印度)萨拉夫《印度社会》第11章第8节第438页
犍陀罗雕刻给予印度艺术一种形象结构的新风格。按照庙宇的建筑，雕刻主要是雕塑各种“女神”(如迦利女神、智慧女神、吉祥天等)和“神”(如梵天、毗湿奴、湿婆或舞神——三相一身，即神圣的三位一体及其他次要神祇)的像及庙宇的装饰。在这个时期，印度雕刻著名的派别有石雕派、木雕派和青铜雕刻派。
摘自(印度)萨拉夫《印度社会》第11章第8节第440页
印度建筑在1757年至1947年这个时期继续有所发展。一种新风格(殖民地半封建的风格)的建筑在这个时期出现了。在加尔各答、德里、亚格拉、勒克瑙、伐拉纳西和其他地方的19世纪和20世纪的政府建筑物，都体现了这种本地传统与西方传统相混合的风格。这个时期的其他重要建筑是：斋普尔的哈瓦夏宫(18世纪)、勒克瑙的大陵墓(18世纪)、贝拿勒斯的山路(19世纪)等。现在，半殖民地半封建的建筑风格在印度占统治地位。
摘自(印度)萨拉夫《印度社会》第11章第8节第438页
被发现的振兴时代的雕像，寥若晨星。通过这些数量极少的作品，可以看到振兴时代的雕刻风格完全承袭古王国的遗风。不过，当时的艺术家在模仿古王国雕像的时候，还想表现服饰和动作，结果模仿的作品反不如古王国雕像那般细腻。艺术家不只用石灰岩，更多的是选用玄武岩作雕刻材料，这就有助于在平滑的雕像上表现整体和平面。有一尊玄武岩雕像，很注意地表现脸部的神情。艺术家在构思这尊雕像时，受到了这块石头原来形状的启发，这在古王国的坐像设计中，是很普遍的。
摘自(埃及)尼·伊·阿拉姆《中东艺术史》古代第2编第1章第117—118页
