在中国电影的悲欢离合叙事结构中把稳定的叙事空间和充满变动的整体性叙事时间完美结合在一起的技巧之一就是通过意象贯穿始终。这其实是中国古典叙事文学中颇为常见的一种结构技巧。孔尚任的《桃花扇》通过一把折扇贯穿了生与旦悲欢离合的爱情经历和历史的风云跌宕；《红楼梦》以通灵宝玉贯穿小说始末，并以木石姻缘与金玉良缘的对比来结构情节。至于通俗文学作品中以某种意象贯穿整部作品的例子更是举不胜举，如李渔就曾经指出“传奇文学因其时空自由，事件的演出和人物上下场没有受到严格的限制，但也不可倏忽而来，倏忽而去，无因无由。优秀的传奇作家总是心细如发，甚至‘于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋，伏于其中，看到后来方知其妙’”[47，P259]。杨义在《中国叙事学》中对此亦有专门研究，他把这些如“连环细笋”伏于作品之中、贯穿情节的事物称为“意象”，认为“采取家庭生活中的日常用品、或男女间的定情物作为中心意象，牵动着人物的深层情感，穿插于小说的曲折情节之间”[8，P305]是中国叙事文学的重要特点，亦即“中国叙述美学善于寓情于景，情景交融。现在发现并非山川岁月，才能寄托人的感情，而现实生活中的百器琐事，更能寄托社会人生中的悲欢忧喜种种感情”[37，P37]。
具体到中国电影的悲欢离合叙事结构，贯穿其影片始终的、最常见的意象就是物体或者故事内音乐。物体有：《碎琴楼》中随着男女主人公的悲欢离合、颠沛流离，二人的定情之物古琴作为他们爱情的见证一直在影片中隐现；《桃花泣血记》中的桃花既是琳姑和德恩感情的见证，又是女主人公不幸命运的隐喻；还有《小城之春》中作为周玉纹和章志忱感情寄托的兰花；《风云儿女》中鼓舞和象征一代青年斗志的凤凰图；《一江春水向东流》中俯照一切的月亮；《翠岗红旗》中的红军家属优待证；《达吉和她的父亲》中父亲亲手凿的小石锁；《冰山雪莲》中首长赠与的“银元”；《瑶山春》中绣着梅花的头巾；《挺进中原》中来弟的耳环；《鸿雁》
中老交通的背包；《樱》中代表慈母之爱的银手镯；《祭红》中作为徐红宇和程莹童爱情信物的红色小龙；《丹凤朝阳》中的《丹凤朝阳》这幅刺绣作品；《乡情》中母亲栽种的桂花和当年朋友赠送的小梳子；《如意》中金格格的玉如意；《一盘没有下完的棋》中写着“奋飞”这两个字的折扇；《路漫漫》中妻子绣的荷包；《活着》中的皮影戏箱子；《霸王别姬》中虞姬佩戴的宝剑；《暖》中的皮鞋；《情人结》中的橡皮筋；《似水流年》中的纸蝴蝶风筝；《甜蜜蜜》中的取款机；《电影往事》中的“老电影”；《芳香之旅》中的“向阳号”汽车；《向日葵》中的“向日葵”；《夜奔》中的玻璃小提琴；《濠情岁月》中的琴凳，等等。故事内音乐有：《渔光曲》中描写渔民生活和苦难命运的《渔光曲》、《巴山夜雨》中秋石的诗“我是一颗蒲公英的种子”、《冰山上的来客》中阿米尔和古兰丹姆童年时唱的歌、《知音》中传达蔡锷与小凤仙心声的古琴曲、《胭脂扣》中的南音名曲《客途秋恨》、《甜蜜蜜》中邓丽君唱的《甜蜜蜜》、《茉莉花》中的民歌《茉莉花》，等等。在影片中设置意象贯串始终其实是创作者自觉的艺术追求。如吴贻弓就说“记得在电影学院学习时，老师就反复给我们讲过影片中通过细节来贯穿剧情和刻画人物的重要。细节的含义当然是广泛的，它可以是一件重要的道具，也可以是一个性格化的习惯动作，或是一句格言，还可以是其他等等。我在拍摄短故事片《我们的小花猫》时，曾试图让一枚挂在小猫脖子上的鱼铃来起到贯穿细节的作用”[48，P79]。影片《舞恋》的导演也谈到“在细节的运用上，我们把彝族特有的表达感情的乐器——口弦，作为贯彻全剧的、曲木阿芝和向峰之间的爱情信物，反复地在影片中出现”[49，P421422]。谢晋在构思影片《秋瑾》时也特别留心“要有重要细节贯串，如秋瑾的珠翠，一直到她的武器的贯串，她的诗词贯串，她的主要道具——宝刀的贯串，还有钟的贯串”[50，P163]。郑洞天的《台湾往事》“剧本里设计的贯串物件——包肉粽”[51]也是影片创作者有意识的追求，既作为地域文化色彩的视觉呈现，又是贯穿影片始终的亲情的载体。
这些意象在影片中既作为一种叙事线索、草蛇灰线般地时隐时现，而且一般是出现在叙事的关键部位，例如开头结尾或者故事行进到即将发生重大转折的酝酿时期，又作为对影片中时空演变的无言见证，与变幻的人事相映衬，传达着一种难言的情绪和人生的况味，即“意象作为审美单体，具有超越时空的特性”[8，P144]。例如《桃花泣血记》中的桃花在影片开始作为父母亲对女儿琳姑的一个美好期许而进入叙事，在琳姑与德恩相恋，即将开始他们的悲惨命运的时候，桃花也作为重要的叙事背景和对他们的情事的见证而存在，影片结尾则是琳姑因看到桃花而深受刺激、一病不起。《风云儿女》中的“凤凰图”是小凤和两位男主人公第一次见面时所谈论的重要道具，在此后的叙事过程中“凤凰浴火重生”
的寓意不断出现，一直到影片结尾，男女主人公又是通过“凤凰图”重逢。《活着》
中的皮影戏箱子在影片中几次出现，第一次是福贵赌丢了祖屋、家珍从娘家回来准备和他重新过日子的转折时期，此后，在解放战争的战场上、在大跃进时期、文革时期，皮影戏箱子在影片中都被赋予了决定人物命运的举足轻重的力量，最后一次出现则是影片结尾福贵和小外孙一起寻找放小鸡的容器，箱子被不经意地从床底下的灰尘中拉出，这是《活着》对“箱子”这一意象最为传神的运用。此时，箱子似乎已经不再占有叙事的显要位置，福贵拖它出来的时候也根本没有注意到它曾经在自己一家人的命运中所起到的重要作用。作为一个似乎最平常的物品，箱子里被装进了小鸡。最妙的是箱子打开，空空如也，箱子的古老与小鸡的稚嫩，影片中人物的遗忘与观众被强烈的提示，这多种对比交织在一起，使“箱子”这一意象成为《活着》最饱满的一个形象：通过影片的时空操纵，一个简单平常的箱子竟承载了如此复杂隽永的人生况味和难言的生命感慨。再比如侯咏的《茉莉花》，民歌《茉莉花》被主人公演唱都是发生在影片叙事的关键位置，例如茉第一次唱它是在自己的演员声誉如日中天的聚会上，恰恰是在唱这首歌的过程中她因为怀孕而失态，造成此后命运的急转直下；莉则是在婚礼上唱了这首歌，歌曲的婉转迷离与整个工人阶级婚礼气氛的难以融合成为她不幸的婚后生活的隐喻；当花经历了外婆辞世、丈夫背叛、雨中独自产女的一系列磨难，与女儿一起乔迁新居，她终于能够释怀，与“茉莉花”的歌声真正融合，绽放出满园百花难以比拟的美丽和香味。香港电影学者李焯桃在谈到《似水流年》时也指出“《纸蝴蝶》其实是个很美丽的名字，它贯连着美丽的童年，加上两个百岁老人和一棵几百年的老树，它象征是生命的延续，也提醒我们生命中仍然有些安稳的、不变的东西”[52，P175]。总之，意象在电影中出现的位置和频率都紧密配合故事进程与主人公的命运，成为对叙事主题的提示和情感抒发的载体。
在影片中反复出现的这些意象，有的也许只是起到串联情节的作用，如《返魂香》中的沉香镯、《乡情》中的小梳子、《冰山雪莲》中的银元、《挺进中原》中的耳环、《瑶山春》中的梅花等等，但大多数意象都凝结着创作者对主人公情感世界的认知、对影片主题的理解以及沉淀在影片中的人生感悟和哲理认知。例如《翠岗红旗》中历尽艰险保存下来的红军家属优待证寄寓着人民群众对红军坚定的拥护与支持，《达吉和她的父亲》中的小石锁则凝聚着贫穷的父亲对女儿的深情厚爱和兄弟民族之间的情意；《知音》中的古琴曲无疑沉淀着影片创作者对蔡锷与小凤仙的高尚胸怀和无瑕情感的咏叹；《如意》中的玉如意却又成为诉说人生中许多事情难如人意这一哲理的表征；《一盘没有下完的棋》中的“折扇”是几代棋手拼搏奋斗、为国争光和中日人民友谊的见证；《乡情》中的桂花则凝聚着对母亲这样的乡下普通老百姓博大胸怀的赞美之情；《樱》中的银手镯无疑饱含着中国人民对日本人民的深沉爱意；《夜奔》中的玻璃小提琴以其晶莹透明而又易碎的特点成为徐少东、韦英儿和林冲三个人之间纯洁而又危险的情感关系的隐喻；还有《似水流年》中的纸蝴蝶风筝，虽然它灿烂美丽，却奈何是纸做的，而且是蝴蝶，人生或许也如这纸蝴蝶一样吧？虽也有轻盈逍遥于青天、色彩绚烂的时候，但那根牵制于造化手中的丝线的限制、纸糊的脆弱，使它终有无奈遗憾的一面。
总之，中国电影的悲欢离合叙事结构以意象贯穿影片的始终、以意象穿越岁月积聚的浮尘、世界空间的局限的艺术技巧，既是把它作为影片中的诸多离散能够合聚的线索和信物来运用，又是使它成为影片所要传达的情感和哲理的凝聚与载体。
(第五节）全知叙事和叙述者的在场
“电影叙事理论的最令人畏惧的问题，集中在叙事者的身份上”[53]，罗·伯戈因如是说。可见，从叙事者这个角度来探讨电影的叙事规律是一个既富挑战性、然而又无法规避的研究课题。而中国电影的悲欢离合叙事结构在“叙事者”这个问题上的一个显着特点就是格外钟情于运用全知叙事和叙述者对影片叙事的经常干预。这里首先对“全知叙事”这个概念作一阐释，即“‘全知’叙述者熟悉人物内心的思想和感情活动；了解过去、现在和将来；可以亲临本应是人物独自停留的地方(如一个人散步或在锁着的屋内谈情说爱的场面)；还能同时了解发生在不同地的几件事情”[54，P171]。中国电影悲欢离合叙事结构对全知叙事的偏爱可能有两个方面的原因：一方面是由于悲欢离合叙事结构注重对时间的整体性把握和对空间的自由操作，而只有全知叙事才能更从容地实现这种时空的大幅度转换；另一方面则似乎是因为受到中国叙事传统的影响，中国古典叙事文学由于深受中国发达的史传叙事传统的影响，多喜欢顺时序叙事和全知叙事，而中国古典叙事文学的说书人叙事传统又使全知叙事以叙述者在场的形式表现出来。我们知道，“中国古典小说的叙事模式沿用说话的虚拟情境近七百年之久”[38，P81]，这种通过一个高于故事世界的说书人的存在来不时地打破故事的虚拟世界和阐发说书人的思想观念、从而一方面“渲染作者与读者直接沟通的过程”[38，P81]，另一方面“突出了思维的主体因素，而不是它的对象因素，但这种主体因素主要是指主体的意向活动及其价值判断，而不是认识主体对客观实体的定向把握”[55，P20]
的叙事方式深刻地影响了中国叙事思维的形成。中国戏曲表演中“第四面墙”的随意打破也为中国电影悲欢离合叙事结构的全知叙事和叙述者的在场打下了牢固的观众基础。“外国戏剧禁止进入角色的演员与观众直接交流，演员和观众之间存在着无形的第四面墙；而中国戏曲却常通过角色对观众的叙述互相交流情况和感情”[41，P93]。因此，全知叙事和叙述者的在场使得中国电影的悲欢离合叙事结构特别擅长表达创作者主体的思想情感。其实，中国电影的悲欢离合叙事结构“在过于倚重偶然因素的作用时，实际上就偏重在主观意念上了”[11，P6364]。
我发现，全知叙事和叙述者在场是中国电影悲欢离合叙事结构最常用的叙事方式，并且以全知叙事为主导，以叙述者的直接出场作为提示，在场的叙述者起到一个类似于古代说书人的作用：他可以自由打断叙事，抒发感慨或者宣说教益，但是很快就又回到全知叙事。李显杰在其《电影叙事学：理论和实例》一书中曾经指出“在我国五六十年代的战争片中多以字幕加解说的形式，在影片片头处出现，用以介绍故事发生的时代背景和事件起因。……这种无人称的且仅出现于片头位置上的‘解说词’，往往更具客观陈述性，与人称‘叙述’或‘解说’又有所不同，可视为影片本文‘讲述’故事的‘导言’”[4，P90]。其实，五六十年代中国战争片片头的解说加字幕并非无人称，它的语言特点和解说的权威口气很明显地来自于影片的拍摄者或者拍摄者背后的意识形态的主导者，观众对此也大多心领神会，明白这是创作者的现身说法，影片随即进入以全知为主导的叙事过程。
