老子的著书是为人所求，庄子著书则是自觉自愿的。《史记·列传第三》载：“（庄子）其学无所不窥，然其要本归于老子之言。故其著书十余万言，大抵率寓言也。作渔父、盗跖、胠箧，以诋訿孔子之徒，以明老子之术。畏累虚、亢桑子之属，皆空语无事实。然善属书离辞，指事类情，用剽剥儒、墨，虽当世宿学不能自解免也。”其中说道庄子能言善书，在书中除了表达自己的思想，还驳斥儒、墨家的思想，谁都认为他说得有理。在音乐方面，庄子突出的思想是“至乐无乐”。由于庄子没有站在治国安邦的立场上来考虑问题，他的思想得不到统治者的重视，但是对于知识分子个人却产生了极大的作用。关于这一点，《史记·列传第三》说道：“其言洸洋自恣以适己，故自王公大人不能器之。”
同样著书十余万言的有韩非。韩非著有《孤愤》、《五蠹》、《内外储》、《说林》、《说难》五书。《史记》中记载秦王读到韩非的书后非常钦佩，说道：“嗟乎，寡人得见此人与之游，死不恨矣！”足见韩非之书的魅力。韩非在其书中综合了各家的音乐观，提出了各种折衷的看法。
孟子也著书《孟子》七篇，《史记》载其目的是“述仲尼之意”。荀子之著《荀子》还专门针对音乐而写出了《乐论》。
除了诸子百家的著书立说之外，还有官方的著述，其内也有许多关于音乐活动的记载和思想。这样的著述包括《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》和《春秋左传》，以及《尚书》和《周易》、《周礼》等书。其中《周礼》详细地记载了西周时期的礼与乐，对礼乐的纵向传播起到了重要作用。
3.采诗观风制度及相关音乐传播活动
从西周开始，就出现了采诗观风制度。采诗观风制度是由统治者组织，依靠专人深入民间进行的收集民间诗歌和了解民间风俗习惯的活动。中国古代文艺理论家李敬一在《中国传播史论》中认为采风有三种具体方式：一是专门负责采风的官人的采风活动；二是民间孤寡老人的献诗；三是贵族的献诗。关于这几种具体方式存在着一些争论，但采风活动却是得到大家承认的。正因为有采风活动，才有了诗歌总集《诗经》。《史记·世家第十七孔子》载：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席，故曰‘关雎之乱以为风始，鹿鸣为小雅始，文王为大雅始，清庙为颂始’。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”可以说，《诗经》始于采风，成于孔子，流于后世。《诗经》对华夏文学与音乐的影响，可以说至今尚存。由于周朝呈式微之势，春秋时期的采风活动往往由各个诸侯国承担。《吕氏春秋》载：“长公继是音以处西山，秦缪公取风焉，实始作为秦音。”是有关诸侯国采风的记载。
4.诸侯国外交及音乐传播
春秋战国时期，受到西周礼乐的影响，在如诸侯盟会和其他外交的正式场合，奏乐舞往往是一种习惯，可以说没有不存在音乐的盟会活动。由于各个国家在音乐方面都有自己的风格，这种盟会外交活动实际上也是音乐的交流活动。除了盟会外交之外，诸侯国为了达到友好、迷惑等目的，还会主动或者被动地送给别国乐舞，以达到某种政治目的。
如前所述，齐景公与鲁定公在夹谷相会之时，齐景公就曾奏四夷之乐以施辱于鲁定公，被孔子斥之后，又以倡优侏儒奏宫廷之乐，后孔子宰其司乐。后来齐景公送给季桓子女乐八十人及乐舞《康乐》，使得孔子离开鲁国。送女乐以使敌国君王荒于政务的故事在春秋战国时期很多，《吕氏春秋》载：“秦缪公时，戎强大。秦缪公遗之女乐二八与良宰焉。戎主大喜，以其故数饮食，日夜不休。左右有言秦寇之至者，因扞弓而射之。秦寇果至，戎主醉而卧於樽下，卒生缚而擒之。未擒则不可知，已擒则又不知。”被敌国所送之女乐迷惑至此，不但战前不信战事已起的报告，而且连被擒之后还不自知，已是这类事件中的极致了。
孔子不想接见人时，奏乐使闻，让别人离开。同样的用音乐来表达思想的事件《吕氏春秋》中也有记载：“郈成子为鲁聘於晋，过卫，右宰谷臣止而觞之。陈乐而不乐，酒酣而送之以璧。顾反，过而弗辞。其仆曰：‘向者右宰谷臣之觞吾子也甚欢，今侯渫过而弗辞？’郈成子曰：‘夫止而觞我，与我欢也。陈乐而不乐，告我忧也。酒酣而送我以璧，寄之我也。若由是观之，卫其有乱乎！’”这就是广为知晓的“陈乐而不乐”的故事，设置音乐而不奏乐，能够表达出这许多的意思，可见当时对于音乐的重视。诸侯国也有利用音乐来表达内心想法的例子。《左传·文公十三年》载：“郑伯与公宴于于。子家赋《鸿雁》。季文子曰：‘寡君未免于此。’文子赋《四月》。子家赋《载驰》之四章，文子赋《采薇》之四章。郑伯拜，公答拜。”他们以乐对答所表达的意思是：郑国大夫子家演奏《鸿雁》，因为其中有“爰及矜人，哀此鳏寡”的诗句，他的意思是说郑国比较弱小，希望得到帮助。鲁国大夫季文子奏《四月》，因为其中有“先祖匪（非）人，胡宁忍予”的句子，又说“寡君未免于此”，意思是说我们有先祖的要事在身。子家又演奏《载驰》，因为其中有“控于大邦”的诗句，意思是说你们是大国，我们不向你求救向谁呢。季文子以《载驰》作答，其中有“岂敢定居，一月三捷”的诗句，意思是说我们不能留下来，但是不久就会向你们报告得胜的消息，意即答应了郑国的要求。
5.民间音乐家及音乐传播
春秋战国时期，连年战乱，使得许多人破产而变得无家可归，这些人在社会上流浪，为了谋生，学得了一些声乐技巧，或者一些人本来就是从事音乐活动的人。这一部分人应当是俗乐的主要传播者。关于他们的活动，他们的音乐技术和内容，以及生平等都流于文字的记载之外，已然不得而知。所存在的只有零星的只言片语，却又偏信于传说，其真实性已经难于推敲。
西周统治者制礼作乐，对俗乐进行了抑制。在春秋战国时期，俗乐如郑卫之声又遭到了许多思想家和当权者的攻击。在这样的条件下，俗乐不但没有式微，反而生存了下来，而且其形式和内容都得到了发展，都应归功于许多民间音乐家。当然，因为其内容更容易打动人，能够受到许多人的喜爱，才是其得以传播的本质原因。
《列子·汤问》记载了民间音乐家秦青赞叹韩娥演唱水平极高的故事，其文说道：“秦青顾谓其友曰：‘昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，三日不食。遽而追之，娥还，复为曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘问之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，放娥之遗声。’”“余音绕梁，三日不绝”，实则不可能之事。但或韩娥其人其声该是有的。秦青本人的演唱技术已经很不错，该文说道：“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归。”这是一种师徒相传传播民间音乐的例子。民间音乐家依靠师徒相传的方式传播民间音乐当是一种主要形式。《韩非子·外储说右上篇》记载了传授歌唱技巧时是如何选择人才的：“夫教歌者，使先呼而诎之，其声反清徵者，乃教之。”
除了秦青、韩娥，《孟子·告子下》还记载了民间卫国的民间音乐家王豹和齐国的緜驹，以及《史记·世家第十三赵》所记载的歌唱郑音的枪和石二人。
很多处于社会底层的民间音乐人在生活艰难的时候容易卖身为乐奴，或者被贵族选为姬妾，将民间音乐带入上层社会之中。《史记·货殖列传》记载：“故杨、平阳陈掾其闲，得所欲。温、轵西贾上党，北贾赵、中山。中山地薄人觽，犹有沙丘纣淫地余民。民俗懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随椎剽，休则掘頉作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，篃诸侯。”这是关于下层音乐人寻求发达的描述。也有贵族社会主动选才的，如《吕氏春秋》就记载了秦缪公选女乐的事件，《史记》也记载了齐王选女乐以惑鲁的事件。
五、各国间的音乐交流与传播
自夏以降，至秦汉以前，虽然国家已经建立，但是中国不是一个完整的统一国家。音乐具有明显的地域特色，《诗经》中已然有十五国风，《吕氏春秋》载有四夷之乐。四夷所指究竟为何地，四夷之乐究竟为何乐，并不清楚。尽管《诗经》中记载了十五国风，但由于诗歌的音律已经失传，并且缺乏其他的文字记载，十五国风各自的特点也并不清楚。
西周制礼作乐，开创了雅乐的音乐形式。尽管春秋战国时期各诸侯国滥用雅乐，但在周王朝名义上的统治范围之内，雅乐的形式当是一致的。各诸侯国音乐的差异体现在其俗乐方面。孔子言：“远郑声，郑声淫。”是关于郑声特点的最明确的记述。因为郑国与卫国在地域上相邻，郑卫的音乐风格相近，郑卫的音乐被统称为郑卫之声。郑卫之声一直是被儒家和许多周朝王权的拥护者所声讨的音乐。
郑卫之声当由什么音乐形式传播和发展而来？因为史料的不足，只能流于猜度。
郑卫之声应该不会是在春秋战国时期从无到有发展起来的一种新乐形式，而应该与一般音乐形式一样，有着继承和发展的整个过程。关于郑卫之声的传播学起源，音乐评论家、史学家刘再生在《中国古代音乐史简述》一书中的“恶郑声之乱雅乐也”一节中表达了郑卫之声源于商音的观点。郑国与卫国的所在地为商朝遗民居住的地方，那么把郑卫之声与商音扯上关系就十分自然。那么商音该是什么样的呢？刘再生在《中国古代音乐史简述》的“声淫及商”一节中认为殷商之音用全五声，是为商音，而周的音乐五音缺商，与商音是大不相同的，他们称商音为“淫音”。《史记·本纪第三殷》记载：“（帝纣）于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。”是关于商音风格的描述。若以商音为“淫声”，帝纣作“新淫声”，并不矛盾。郑卫之声由商音发展而来，不改其“淫”的特点，也是自然之事。《乐记·魏文侯篇》记载了孔子弟子子夏对郑卫之声的评价：“郑音好滥淫志，……卫音趋数烦志。”说明郑音失去中和，卫音则节奏很快。
郑卫之声在春秋战国时期流传极广。地处河南中部、山西与陕西部分地域的魏国国君魏文侯就喜欢郑卫之声，地处今山东一带的齐国国君齐宣王、齐景王都喜欢郑卫之声，说明郑卫之声在地域上已经流传很广了。
不仅是郑卫之声受到儒家及其他人的声讨，当时的所有俗乐都同遭此遇，郑卫之声不过是新乐的代表而已。《乐记·魏文侯篇》记载子夏对俗乐的评价还有：“宋音燕女溺志，……齐音敖辟骄志。”这里宋音、齐音和前面的郑卫之声，当是处在相互交融传播的过程之中。
除了郑卫之声具有鲜明的特色成为中原地区新乐的代表，楚乐也是当时具有鲜明特色的音乐。楚乐是楚国所在的音乐，楚乐与中原地区的音乐在声律上有本质的不同，它的特点是使用四声音阶。楚国不属于周王朝的诸侯国，不在周朝的采风范围之内，而本国又无相似采风制度，其民间音乐多已失传。楚国大夫屈原的作品《楚辞》是楚国音乐的代表作。《楚辞》中的《九歌》不是屈原创作的，而是他收集和整理的民间祭祀歌曲。楚歌的特点是使用了“乱”声。从曾侯乙墓的发掘来看，楚国音乐之盛实不亚于中原，但在乐器和风格方面有自己显著的特色。
春秋战国时期，各诸侯国因为战争的缘故往来频繁，音乐当处于一个交流融合的鼎盛时期，直至秦国统一中国，这种融合在政治力量的干预下，最终成为一统。
六、音律及乐器的传播
关于先秦之前的音律和乐器的传播，首先需回答起源于何处的问题。先秦时期，音与律的概念尚未分化，因此以下音律所指是同一的。
关于音律的起源，存在着起源于本土和西方两种说法。音律起源是在本土还是在西方这么大的地域上尚且存着争议，那么在中原大地及四夷之间的传播就更难考究了。许多西方学者以西方中心说为基础，认为中国的音律当起源于古希腊。王光祈在《中国音乐史》中对此一说进行了驳斥，王光祈认为：中国之三分损益法在西汉末叶京房之前以管为度，而西方的三分损益法以弦为度，二者的具体内容不相同，因此中国的律法起源于西方的说法并不成立。
田边尚雄在其《中国音乐史》中引进大陆板块漂移学说，以中国黄色人种乃中亚细亚人东进与当地土著融合的后代，因此中国之律或乐器凡与西方有相似者，全部源于西方的推论。这种说法亦流于猜度。
让许多学者将音律起源地放到中国本土之外的其他地方的重要原因是中国史籍所载的有关音律的起源的故事往往流于荒诞。如《世本》载庖羲氏作五十弦，黄帝破之为二十五弦，又如《吕氏春秋》载黄帝命伶伦作乐，伶伦自大夏之西取竹为律等。此等史料当然断不可信，然亦非毫无价值。例如，这些史料至少说明，在著书之时业已存在相应音律。并且，由于音律的起源是在长期的摸索过程中一点一滴积累起来的，直至成形之后，当然无法将其来龙去脉一一说得明白，因此将其起源归于某一两位帝王身上，或者托为神的创造，也是自然的事情，这种传说不但中国有，西方也很多，不能作为否定音律本土起源的证据。
王光祈在《中国音乐史》中认为中国的音律应是本土起源的，他说：“吾国春秋之时，至少已有两种‘五音调’流行于世。即‘五音徵调’与‘五音宫调’是也，此正与当时所谓‘六律’之说相合。”《管子·地员篇》与《史记·八书第三律》都载有五音徵调，以宫上生徵，下生商，上生羽，下生角乃成徵调。《史记·八书第三律》另载有一种五音宫调，即“九九八十一以为宫。三分去一，五十四以为徵。三分益一，七十二以为商。三分去一，四十八以为羽。三分益一，六十四以为角。”
王光祈在《中国音乐史》中还认为五音宫调与五音徵调合为六律，内有变宫之音，后来又加进变徵之音，进化为七律。《史记·刺客列传》载荆轲在易水畔为变徵之声，说明在那时已经有了七律了。《战国策》载有：“郢人作阳春白雪，其调引商刻羽，杂以清角流徵”的话，王光祈在《中国音乐史》中对之“引商”、“清角”、“流徵”与“刻羽”四声进行了解释，认为中原汉民族在七律中引进了此四律，成为十一律，后补入大吕一律，完成十二律。按这种说法，十二律当是中原国家综合楚国音乐发展而成的。
《诗经》中所载的乐器有八类，即金、石、丝、竹、匏、土、革和木。金属类乐器包括钟、钲和镛。石类主要为磬。丝弦类包括琴和瑟。匏类乐器包括笙和簧。革类乐器包括鼓、贲鼓、龟鼓、应、田、县鼓和鞉。木类乐器包括柷和圉。考古学所发掘的乐器以金石类为多，丝弦类较少，且主要集中在南方地区，从地域上看应当是楚乐。田边尚雄在《中国音乐史》一书中认为，除了钟磬琴瑟类乐器为汉民族本土乐器，其余乐器为汉民族在与印度支那、南方各个土著民族交战过程中逐步吸收其音乐文化而逐步发展起来的。此种说法完全属于猜测，难以定说，至于其说法的正误，需要考古学证据予以支持。考古学新发现了骨笛，将中国的七声音阶上推了几千年，同时还表明，在中原地区早有横笛类乐器存在，使得笛起源于外民族的说法失去了支持。然而，即使某一乐器本土亦有，也不排除后来又有外国相应乐器传入的可能，因为即使是同属一类乐器，其制作工序、定音方法和所用原材料都有可能存在差异，从而导致发声质量大不相同，也需要相互学习和借鉴。
