90年代以来，生活把电影远远地抛在后头。实际上，在中国的文艺中，电影始终是后知后觉的，很多电影的成功是建立在文学成果的基础上。无论是《菊豆》还是《大红灯笼高高挂》都是改编自文学作品。只是电影的工业化特征和娱乐性使它的影响比文学作品更为巨大。从来不要去指望电影走在时代艺术的前沿。
电影可能是所有艺术类别中审查最为严苛的领域。这个时期，电影在意识形态的框框中做着自己的事。主流电影还是一如既往地叙述英难和领袖的故事，其中的观念比80年代更为陈腐，娱乐电影则变得轻快而浅俗。那个曾拍了《红高粱》等优秀电影的张艺谋，开始迷恋于武侠电影。他把过去对中国传统的批判跳跃到对传统的炫技式的极度迷恋。
这个时期，性完全商品化了。科学带来了性影像的便利，随处可得的各色人种的性电影使人民对国产电影在本能的需求和满足上不那么迫切。在这些影像中性就是性，既不丑陋也不崇高，性回到它应有的位置。
这是一个奇妙的现象，主流话语和革命时期的意识形态并无多大改变，国家电视台和地方电视台都以同样的声音（几十年不变）铿锵有力地向人民说教着。但在民间，在“性”的观念上，和革命时期已是彻头彻尾的不同。许多事物是无法命名的，但却普遍存在着。中国整个已然成为一个青楼，妓女遍布城乡，但在主流话语中，它是不存在的。性产业在有些地方甚至是当地经济的支柱，可在所有官方的报告中，它依旧是匿名的。
也就是说，革命话语中性其实一直是个禁忌，它一直隐含着一种价值判断，虽然，在后革命时期对性进行了启蒙，但不全然是任何性都“合法”。革命和娼妓是两套词汇。
但是，如前所述，任何事物，它只要有本能的力量，它最终会找到自己合法的外衣。当“小姐”取代了“娼妓”，一个新的命名让意识形态难题一下子被搞掂了。主流媒体终于也松了一口气，他们终于可以毫无障碍地在报上讲述“小姐”们的故事了。
在某种程度上，后革命时期的话语具备很大的弹性，它似乎更在乎的是命名，而不在乎实质。只要命名上和革命时期的旧事物划清界线，即使内容同质，也被宽容待之。这个时期，生产了一大批社会主义特色词汇，如“小姐”、“二奶”等等。
在90年代以来的中国，有两件事情经常是饭后的谈资，一个是性，一个是足球。足球领域，全民在实施关于言论自由的意淫。而人民通过“性”发泄着过剩而扭曲的力比多。
如果仔细考究，我们可以发现这两个话题中隐含着一个关于革命意识形态的巨大的背景。也就是说，这力比多可能来自政治。
这是一个精神分裂的时代。日常生活中，革命意识形态虽然可以随时脱去，但它依旧出现在庄严的场合。也就是说，主流意识形态变得越来越抽象，远离人民的生活，它只是在会议上被大小官员提及，人民早已把它当做一个虚假的存在，好像一切同他们无关。而这些大小官员，从会议上下来，到了饭局上，他们的话题大都离不开性。酒足饭饱之后，他们中的一些人开始享受夜生活。
在普遍的虚假中，至少性是真实的，况且性随手可得，性当然也很享受，至此，大家都明白“性”同“自由”和“生命”这样的大词的关系并不像想象的那么大。性的自由不等同于自由本身。但性依旧是有力量的，它的力量在于“真实”。我们还是可以发现，性其实远远不是日常生活，它脱离不了政治，或者说，它隐含着对某种虚假生活的对抗。
也因此，在文学领域，性依然被当做冒犯的力量使用。90年代以来的明星作家基本上是靠“性”成名的。卫慧、棉棉、木子美、葛红兵等，可以排成长长的一串。无论是“美女作家”还是“美男作家”，打的其实都是“性”或“性别”的旗帜。性似乎还是全民的兴奋点，是文学炒作的最好的作料。在这些作家中，作品的好坏并不那么重要，重要的是吸引公众的视线。很多作家相信社会学意义上的事件比文学的品质更重要。中国的文学史似乎从来是一部文学的社会学史。这说明，性在革命意识形态的中其实还没有完全到达“家常日用”的地步，还是被当做另一种“革命”资源。
也许有一天，人民终于会明白，当我们把所有的衣服都扒去，我们看到的并不是性感，也无所谓冒犯，我们看到的是一些可以用科学词汇描述的冰冷的器官。
2004年12月24日草就
2010年5月21日改定
黑暗叙事中的光亮
1997年发表在《收获》的《敞开的门》，1992年夏天写的，在夏天写冬天的故事让我感到凉意。这篇小说中，先锋时期的痕迹非常明显：一个白痴、现实和天堂、不停游走的人物、非现实的死亡的气息等等。这个故事人物的麻木状态是受福克纳《殉葬》影响，里面关于蚂蚁的细节在福克纳小说里也有。总之，这是个不断失败的时期，对小说的认识非常模糊，总的感觉是小说是黑暗的，我常常在其中迷失方向。
直到1994年，我的小说词典中出现了一个词：关系。这是个多么基本的在任何教科书上都能找到的关于小说特征的词啊，但对我来说是黑暗小说中的第一丝光亮，我觉得我开始进入小说了。我发现人性的秘密都隐藏在关系之中。这个时期，我写了《少年杨淇佩着刀》和《穿过长长的走廊》。前者写了一个孤独的成年男子和少年复杂的情感关系，后者写了孩子对女性芬芳的迷恋。紧跟“关系”这个词而来的另一个词是“比喻”。我当时认定小说起源于比喻。写《少年杨淇佩着刀》时，我比喻道：他们的关系就像爱情。这篇小说就是在这个比喻的推动下完成的。当我写到那个叫老克的成年人像一个失恋的姑娘向少年杨淇哀求“你为什么不来陪我”时，我怦然心动，我感到虚构的力量和乐趣。结果这个故事有了很复杂的味道。有人告诉我，这是一个关于性的故事，那把刀子代表着阳具。又有一个人竟然认定，这是个同性恋的故事。
1998年初，我开始写作《到处都是我们的人》。对写作小说的人来说，他其实是同小说一起成长的，当他把一篇小说叙述完成后，他会发现这篇小说已把他带到另一个地方——他对小说的理解在深入和变化。如果说写出《少年杨淇佩着刀》带给我写作的自信，那么，我写完《到处都是我们的人》后，我感到我的写作变得自由了。我想，嗯，小说原来是这么一回事，小说原来是一种模式，在这个模式里，世界的一部分被照亮了，那些被遮蔽着的看不见的东西被看见了。我还发现自己的天性在这篇小说里得到很好的呈现。这里我其实想说“个性”这个词，这当然不是指小说的风格，我发现对小说来说个性最终表现为写作者的思维方式和思维力量。思维中包含了写作者的趣味，甚至还带着写作者的表情。或许是因为我对世界的悲观的看法，在我的小说中，我更多地把目光投向生命本质的幽暗一面和卑微一面。因此，我常常感到我的叙事是黑暗的。
最后说说《乡村电影》这篇小说。我一直找不到这个关于意志力的小说在什么地方停止。后来，我发现了他们的眼泪。当我找到这个结尾时，我有种通体透明的感觉。这是我在写作中感受到的光亮，我感到在暴力、欲望、强权等之上存在着生命更高的法则：同情和怜悯。我相信，这是黑暗叙事的最终方向，就像隧道尽头刺眼的光亮。
障碍
我的小说往往起源于记忆中的某个场景。这些场景背后的现实逻辑也许早已淡忘，但场景本身总是被我莫名其妙地反复记起。我把这些场景当做我生命的某个密码。我相信其中一定蕴藏着这个世界的秘密。我还相信，这些场景还有其生长能力，它最终会按自己的方式建立起一个完整的叙事世界。
《越野赛跑》同样来自这样的一个场景：一匹马奔驰在70年代阳光普照的机耕路上，骑在马背上的是身穿绿色军装的解放军，他腰间佩着的手枪上系着一条红色的丝带。1999年，这个场景在不断地膨胀、变幻，就好像一粒种子落入热带，迅速繁殖，一下子变得生机勃勃。在这种时候，你是无法阻挡建立一个虚构世界的诱惑的。我知道我将要写我的第一部长篇了。我打算写一部热闹的小说，我希望未来的小说有着孩子式的想象和放纵，并且能打通现实世界和幻想世界的界限。我还希望用这匹不停奔跑着的马去隐喻人类生活的某种境况。
最初的七万多字我写得非常顺畅。在这七万多字中，小说有了自己的结构方式：一个现实的村庄，一个和村庄相对应的想象世界——天柱，一匹军队留下的白马。在我的构想中，天柱这个地方总是会发生神奇的事情，那是我们内心深处的景观，是一切奇迹的源头，也是灵魂的自由栖息之所；现实的村庄部分，我决定用写实的夸张的手法演绎1965年以来我们的生活变迁；而那匹白马则联系着现实世界和想象世界。
就在这个时候，我的写作出现了困难。在接下来要写的这一章里，小说的主人公步年和小荷花被发配到天柱去了。我想在这一章让叙事跟随步年和小荷花进入天柱，而不是像前面那样虚写。天柱是个神话世界，传说在那里人和虫子可以相互转换。让两个人生活在神话世界，我不知该怎么处理。按我小说的结构要求，这一章至少要写一万字。让叙事在两个人之间打转，我感到很难热闹——而我要写的是一部热热闹闹的小说。我会写两个人像是生活在伊甸园里，可这也写不长，要知道《圣经》在写到伊甸园也只有短短的几行。我总不能让步年和小荷花没完没了地做爱吧。我的写作出现了障碍。将近半个月，我没法往下写。我变得非常焦灼，没有信心。我感到我快被自我怀疑击溃了。
灵感终于在我疲惫的等待中降临了。我想，既然步年和小荷花两个人在天柱太单调了，那我应该给他们找一些伴。天柱不是一个神话世界吗，所以，我就给他们找了一群四类分子的灵魂，并且我找到四类分子的灵魂栖息在天柱的合理的解释：他们在人间已被折磨成了非人，麻木得成了行尸走肉，他们的灵魂就跑到天柱来了。这就有点本质真实的味道了。我的精神为之一振。果然，步年和小荷花同灵魂们玩得很开心，小说有了一点童话的气质了。
我马上意识到，这一章将成为下半部的一个基点，或者说，这一章把下半部照亮了。我看到未来的小说在黑暗中显现了出来。我预感到下半部会比上半部更加具有神话色彩。因为，我发现在“文革”那样的政治年代，社会生活虽然无秩序，但思想上却非常有秩序，人性非常压抑，所以，那个人性化的天柱只能独立于现实存在。但在改革开放部分，由于生活的开放，人性的各个层面的东西纷纷显露，人们的生活也充满了各种各样的幻想，社会生活其实更具有神话性，因此，天柱和现实的村庄就可能合二为一。在下半部，我让１９６８年失踪的老金法以灵魂的方式回到了小镇，那时已是市场经济社会了，老金法像整个社会一样亢奋，充满了欲望，而灵魂的直接出现使欲望更加赤裸裸。
我开始理解障碍对于写作的意义了。障碍的背后隐藏着一个美妙的契机，一片新的天地。这是我从写作中得到的宝贵经验之一。这之后我不再那么怕障碍了，相反，如果我始终写得很流畅，我会怀疑是不是进入某种经验写作，是一次格式化的滑动。现在，如果障碍来到我面前，我会怀着纯净的心等待一个新天地的降临，就像一个孩子在睡梦中等待白天的到来。
在小说进入市场经济社会后，我又一次碰到了障碍。步年的马在整个“文革”时期没有发情，可在改革开放时期发情了。这是我早已想好的一个隐喻。叙事的任务是必须为这匹发情的马找一匹公马。如果让叙事跟随步年不远万里去找公马，那可能会变得没有意思。况且让叙事离开小村而奔赴外乡会使小说的结构出现问题。我不知怎么办才好。
这时，我变得有经验多了，我知道更好的方式一定会不期而至的，我只需耐心等待。后来，我找到了更能产生神话的方式。这种方式就是转述。如果你跟随步年前行，你就要遵从现实逻辑，但如果转述那就自由得多了。步年再次出现在村头，是在一个月以后。说起这一个月的生活，步年说，他进入了一个海市蜃楼，那里的水往高处流，太阳从西边出，那里的生活很腐化很堕落。我把这一切当成小村未来的一个投影。我还让步年的马背上出现一个外乡人，就是这个外乡人将彻底改变天柱，使小村庄变成一座小镇。市场经济社会就此热热闹闹地展开了。
《越野赛跑》叙述了一个由欲望驱动的盲目世界。在这部小说中，我设置了多处人和马赛跑的场景，在我的构想中，这些比赛隐喻着我们时代的特征，也是人类生活的基本境况，我们总是在这个变动不居的世界中盲目奔跑，其中所呈现的智慧、愚蠢、欲望、激情和创造力令人惊心，所有这一切就像福克纳所说的“是一场不知道通往何处的越野赛跑”。
写作《越野赛跑》是一次奇异而美妙的体验，那是1999年我最大的快乐。想起这段日子，我的眼前就会出现一个目光炯炯、和电脑做着秘密交流的写作者的形象，并在心里涌出甜蜜而温柔的情感。在我这个内向而不善交往的人这里，写作是平淡日子里的奇迹，也是自我解放的方式。现在《越野赛跑》终于出版了，我在致友人的信中说，《越野赛跑》是目前为止我写得最好的小说，因为当我完成这部小说时，我叙述的那个世界迅速远离了我，我感到那个世界好像早已存在，与我没有任何关系。我至今惊奇于我能写出这样一部作品。
相遇
我在写作《１９５８年的堂吉诃德》时曾思考过，某些古老的寓言模式在今天仍旧是有用的，仍旧是我们叙述的方向。比如通天塔的寓言。我的这个小说可以说是这个寓言的中国版，只是我具体地放到“大跃进”时期，把造通天塔换成造一个水库。我还想到，好的小说中的人物最终可以成为一个寓言，比如堂吉诃德。堂吉诃德是我们一系列现代作品的母题——其中隐喻了人类存在的境况。像《我弥留之际》中本德仑一家历尽艰辛运送棺材去杰佛生镇的行动就是一场堂吉诃德式的行为。甚至从辛格的《傻瓜吉姆佩尔》中也可以看到堂吉诃德精神的影子。
不久以前，我从朋友的书架上拿走一本卡尔维诺的《我们的祖先》。我竟然发现我的这些思考与卡尔维诺不谋而合。他认为寓言既是对生活作出的解释，又是生活的真实的艺术再现。他认为寓言规定了文学的原型结构，一切作品都只是这种原型结构的变形扩张而已。卡尔维诺的方式是给这些既定的寓言原型加入卡夫卡以来具有凝重而荒诞色彩的文学传统，往往以一个匪夷所思的不真实的幻想作开端，最后总是奇妙地和现实生活混为一体，抵达最真实的部位。
也就是说，我思考的东西卡尔维诺在五十年前已经思考过了。
