丁玲是一个复杂的存在。她也是一个复杂的文化现象、复杂的社会历史现象，复杂的文学现象。
她总是处在生活的激流中，处在时代的风口浪尖上。她的一生和政治、革命始终拉得很紧，生死与共。政治风浪时而把她卷入漩涡，时而把她托上云霄，时而又把它卷人海底；她时而誉满人间，时而又被“批倒批臭”。早晚时价不同，荣辱褒贬不一。本来她一生的坎坷遭遇就够复杂了，加之她本人的思想、心理、性格、文艺观、审美观等等又十分复杂、丰富，而对她的作品，更是见仁、见智。有时同一个作品在不同的人眼里，看法完全不一样，即使同一个人，对她的作品前后看法也不一致。所有这些，都给丁玲增加了许多迷人的色彩，让人有更多探索的兴趣。
7—1死之歌——虽盖棺而未定论
1986年3月4日。长期在死亡边缘漫游、挣扎的丁玲，带着被重创了的灵魂，安息了！
根据作家的回忆，早在儿童时代她就对死亡“有太深印象”。在以后，弟弟的夭折，九姨向警予的壮烈牺牲，丈夫胡也频和朋友瞿秋白的被枪杀，都一次又一次地加深了她对死的认识与体验。尤其是1933年，当她被软禁于南京，忍受不了国民党特务的造谣中伤，卑鄙下流的诬蔑，对此感到无能为力，无可奈何的时候，丁玲曾想到了死，用死来表白自己。“看来我只能用中国可怜的妇女姐妹们通常采用的最原始最方便的方法，上吊。”（丁铃：《魍魉世界》，《丁玲全集》第8卷第46页，湖南文艺出版社，1991年版。）她谈到上吊的体验：“我立刻感到气堵，蹩得难受，更感到身子在往下坠。不一会儿，我别的什么感觉都没有了，只仍感到身子在往下坠，往下坠，越坠越快，要坠到什么地方去呵？然后，我坠到一个无知觉的深洞中，然后，我失去了一切知觉”。
（丁玲：《魍魉世界》，《丁玲文集》第8卷第47页，湖南文艺出版社，1991年版。）然而，冯达将她抱下来了，他不忍心她那么挣扎。“怎么，我好像到了一片空虚幽深的境地。我又从遥远的一片幽深的地方慢慢有了一丝一缕的感觉。这感
觉如此微弱，如此战战兢兢，如此凄苦，如此痛楚。我无法制止，而且慢慢清晰起来，愈清晰，我的感觉愈深。我的感觉愈深，就愈加清晰。天啊！我怎么还没有死，还留在这痛苦的人间！”（丁玲：《魍魉世界》，《丁玲文集》第8卷第47页，湖南文艺出版社，1991年版。）
丁玲说：这死的体验和死了又活下来的痛苦，“在我后来的一生中，都不曾忘记。那精神上的压抑，肉体上的痛苦，都不能使我忘记。”（丁玲：《死之歌》，《丁玲文集》第8卷第393页，湖南文艺出版社，1991年版。）因此，在丁玲一生和她的作品中，对生与死这一永恒的主题作了较多的探索和表现。对生与死这一哲学命题有独特的体验。
在《莎菲女士的日记》中，丁玲写莎菲叫嚷：“多么无意义啊！倒不如死了干净”。其实，莎菲并不一定要死，只是厌恶社会及周围的一切而已；《自杀日记》中的伊萨也喊“我又无力能使自己打开一切羁绊，使自己不苦恼。所以我死去”；《阿毛姑娘》中的阿毛为什么选择死？阿毛说“不为什么，就是懒得活，觉得早死了也好。”她们都觉着生之乏味，所以选择了死。但从中我们能感到她们诅咒庸俗乏味，追求充实生命的生存意识；也能体会到她们将死亡作为反抗现实的一种手段的心理。
与此相反，在《新的信念》《我在霞村的时候》中的陈老太婆和贞贞，她们在遭受了敌人的强暴、侮辱之后，都没有选择死而选择了比死更难的生。她们挺起腰肢活下
去，显示了“欲生的力”，显示了人的尊严的伟大。
丁玲一生面临多少次生与死的考验，在长期非人的待遇中，她的身心遭受重创，生不如死。但是她说：“死是多么容易，但生却是多么难啊！”即使艰难，她也以宽阔的胸怀，以百折不挠的意志和短暂的生命、紧迫的时间赛跑，面对严酷的现实，她将对未来的希望渗透于现实中，脚踏实地奋进，进取，决不退缨自守，无所作为，在战斗中创造明天。这就是丁玲达观的生死观、人生哲学！
1984年，当中央组织部对她的全部历史作了进一步的审查、作出“丁玲是一个对党对革命忠实的共产党员”的结论时，丁玲说：“我可以死了”。从1943年延安审干中丁玲被怀疑“叛变自首”到1984年中央组织部的结论，丁玲等了41年！现在，终于还她一个清白。这位曾写《死之歌》的丁玲，在她82岁高龄之时告别了人生。这位善于描述死亡心理的大师，这位与死亡打了一辈子交道的人，终于让别人来写她的死！
丁玲死了，她死后和她生前一样，争论不休，沸沸扬扬！
丁玲在20世纪生活了82年，自1928年《莎菲女士的日记》发表之后，就成了风云人物。尤其是1933年5月被国民党特务秘密绑架失踪之后，更是轰动全国。一时间，有传说丁玲已经被杀了，于是写悼诗，开追悼会，出书纪念……，丁玲成了“耀高丘”的湘灵，有才有德之女；左翼“唯一的无产阶级作家”。此后又传说丁玲没死，于是又有传闻，说丁玲“叛变”了，“自首”了，甚至“和国民党大特务马绍武同居”，后来马绍武受到共产党的制裁，死于上海三马路他的相好的一个妓女门外，并且说这一案件也同丁玲有关。此时，丁玲“叛变”、“自首”的风浪越刮越大。自此，即使没有什么证据，但以后每一次政治运动，都有人举起“叛徒”这一大棒痛击丁玲，从延安时期开始直到1984年中共中央为丁玲彻底平反。尤有甚者，恢复名誉之后，仍有人咬住丁玲不放：“就是叛徒，反党嘛，还怎么平反？”
在丁玲的一生中，遭受批判、排斥、被视为异己的时间太长了。1942年在延安文艺整风中，就对她的《“三八节”有感》进行了批判，认为它是“诬蔑解放区”的毒草。1955年，丁玲突然被扣上莫须有的“丁陈反党集团”罪名，成了“反党头目”。不久，1957年，在“反右派”斗争中，又给她戴上“大右派”的帽子。文化革命中，她挨批判、斗争的次数更是不计其数。这些批判运动，都不存在什么“论争”的问题，只有一边倒的所谓定性——“批倒批臭大叛徒、大右派、反党头目——丁玲”。在这些运动中，根据当时某种政治需要，肆意歪曲、肢解她的作品，加上种种莫须有的罪名，几乎每篇作品都成为“反党毒草”。
1979年，丁玲复出后，在拨乱反正时期，为丁玲翻案的文章大量出现。这些文章大概有两类：一是对以往被批判的作品作出重新评价；二是对丁玲的创作道路以及丁玲本人作重新的评价.前者如《褒贬毁誉之间》《<莎菲女士的日记>再评价》《莎菲在幻灭、追求中获得新生》；后者如《丁玲创作道路的重要特色》等。这次的“再评价”，
也没有出现什么争议，也是一边倒。
我以为：对丁玲其文及其人真正形成争议者有三次：
第一次争议是20年代末到30年代初。
20年代末，丁玲以《梦珂》《莎菲女士的日记》登上文坛，一鸣惊人，在短短的3年中，写下了14篇短篇小说，结集出版为《在黑暗中》《自杀日记》《一个女人》。
30年代初，开始对《莎菲女士的日记》产生不同的评价和争议。焦点是：第一，如何看待莎菲的感伤、颓唐倾向？第二，产生莎菲病态性格的时代条件及其社会内涵是什么？代表作是茅盾写于1933年的《女作家丁玲》。它指出：“莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”（茅盾：《女作家丁玲》，袁良骏编《丁玲研究资料》第253页，天津人民出版社，1982年版。）
另外一篇争议的小说是《母亲》。主要是围绕着犬马在《读（母亲）》一文中提出的《母亲》“对于辛亥革命那一时代的描写太模糊了，太不亲切了”的论题展开的。而茅盾的《丁玲的<母亲>》则认为：《母亲》的独特异彩在于“表现了‘前一代女性’怎样艰苦地在‘寂寞中挣扎’”，和对于光明的憧憬，具体地描写了辛亥革命前夜维新思想的决荡与发展，时代描写是清晰的。
第二次大的争议是1988年由华东师大王雪瑛的《论丁玲的小说创作》引起的。80年代后期，有个杂志上出现了一个“重写文学史专栏”，对中国现代文学史上的作家进行重新评价。写出了《论“何其芳现象”》、《论“柳青现象”》。华东师大王雪瑛的《论丁玲的小说创作》（王雪瑛：《论丁玲的小说创作》，《上海文论》1988年第5期。），就发表在这个栏目中。
本来嘛，对文学史进行重写是可以的。但也要看怎样“重写”了。如果是用历史唯物主义的态度，采取历史的、美学的批评方法，注重批评的科学性，尊重事实，实事求是，也未尝不可。但如果脱离时代、历史，或将作家的生活经历、思想发展和创作与彼时的社会完全割裂开来，浮光掠影、牵强附会、捕风捉影，不注重批评的科学性，那么，无论观点怎么新颖、独创，也是站不住脚的。
王文认为：丁玲的小说“以《莎菲女士的日记》那样独特的创作为起点，却以《太阳照在桑干河上》这样的概念化作品为终点：丁玲的这一条创作道路，除了使人感到惋惜和悲哀，还能给我们怎样的启示呢？”王文认为自《莎菲女士的日记》以后，丁玲就开始走向“失败的路子”。“为了适应生存环境的变化，她不惜背离自己的创作个性，主动去改变自己的创作方式。如果日后的生活环境更加严酷，她的这种背离会不会也随之更加彻底呢？”
王文还认为：《桑干河上》是一部“图解现成的公式”的“概念化作品”。因为作家“完全是用阶级关系来组织人物圈子”，“即使是对自己较为重视的人物，丁玲的刻画也并不是从自己的情感出发”，“而是从人物的阶级属性出发，让人物的言行举止尽量充分表现出他的阶级性，以至于小说中的众多人物都缺乏个性”。其所以如此，是因为这部作品里，“简直看不到丁玲自己的独特感受”。
与王文观点相异，许多评论者认为《桑干河上》有丁玲自己的独特感受，并非公式化概念化之作。周良沛的《也谈“重写文学史”：．丁玲还是丁玲》，王建中的《丁玲艺术个性的形成、淡化与扩张》，康濯的《丁玲的卓越贡献不可磨灭》等文章，都对《桑干河上》作了评价与分析。
康濯认为：
“《太阳照在桑干河上》更是为国内外一代代的读者所热爱的，是丁玲创作的高峰，尤其不容许否定，那怕仅只贬低也不能容许。这部长篇小说是迄今为止反映我匡l土改生活的所有作品中，比较最真实地、也相当深刻地表现了我国农村复杂社会面貌的一部；作品中的人物也并没按政治模式生硬编造，从工作队长章品，工作人员杨亮直到农村干部张裕民，四个不同类型的地主、地主的贫农哥哥，以及积极分子刘满和地主侄女黑妮，即使我三十多年没再读，也仍然印象甚深地感到他们都无不来源于生活而又各有比较鲜明、生动的性格，其中特别是农民刘满的顽强、孤傲，地主阶级内部受害者黑妮值得同情的纯洁，更是我国现、当代作品中都极少有人敢于并善于刻划出的；此外，在这部书中，还恰恰揭示了我们新生活和新人物所必然存在的某些阴暗面和封建意识，这也为当时解放区作品中恰恰少见。况且像抗日时期在延安写的《夜》就早已揭示了新的农村中人性人情的以及某些阴暗的一面，《我在霞村的时候》也展示了人物心灵的广阔、深邃的隐秘，而
同样为当时解放区所极为少见。这都恰恰反映了丁玲作品中革命现实主义比起当时解放区的其它作品要更为深化和厚实，是至今都值得学习的宝贵遗产。”（康濯：《丁玲的卓越贡献不可磨灭》，《延安文艺研究》1989年3期。）
周良沛则就描写土地改革以及写人物的阶级属性是否就是“概念化的作品”等问题作了分析：
“我记得，1957年公开批丁玲的时候，因为《桑干河上》得过斯大林奖金，所以开始时，还不批它，后来怕留下这一手，会给丁玲留有资本也就为彻底打倒的需要，抡起了棍子狠敲。我记得当中有一条，就是说作者‘没有阶级观点’，是以‘富农思想’（这又何尝不是一种阶级观点！）在看农村的人物关系，其中还提到‘黑妮’，说她在实质上是依附地主的寄生者，不能看作被压迫者。这些论点，使我想到现在批《桑干河上》时，说丁玲‘作为《太阳照在桑干河上》的作者，丁玲几乎完全丧失了她的艺术个性。’是‘概念化作品’，说作者写的人物都是从‘阶级属性出发’，和前者，真是针锋相对。前者，现在可以照大家常说的，是‘左’的路线的产物，后者‘重写文学史’的态度，是为了校正过去‘左’的东西，校正政治对文学的影响，是要回到文学本体之所为的，可是，现在出现的这种观点，大概不是纠正过去‘左’的政治横加给作品之罪名而‘拨乱反正’吧……
“是的，现在我们每个人都应理直气壮的说，过去要作家配合政治任务，图解政策的作法，既不是政治的艺术，也不是艺术的政治。过去，以‘阶级斗争为纲’的那一套，也不知制造了多少人为的悲剧，丁玲的遭遇，以及在座的许多人的经历，都在说明，我们多数是它的受害者，都为它带给我们许多无法挽回、补偿的损失，有本伤心帐。”
周良沛的文章中还特别引用了美国批评家欧文·豪的《群体社会——作家们的新环境》中的一段文字：
社会阶级依然存在，不涉及这些阶级，这个社会就无法理解；然而，与过去数十年相比，那种显眼的阶级标志不那么明显了，过去的社会学家和小说家们所假设在不同阶级地位和个人境遇之间的那种相互关系，如今变得难以捉摸，令人疑惑了。作家们发现，要想在触及当代生活的小说中体现他们情感非常困难。他们当中的大部分人都无法直接触及战后的经验，他们不是通过现实主义的实描而是通过寓言、传奇、预言和怀旧小说，来表迭对美国生活的批评……
周文就此作了分析：“这位美国批评家的这番话，即使不是‘自己人说了不算，得听洋人’的人，我看也是很有参考价值的。可惜的是，丁玲没有在她写《桑干河上》的40年后为生活困惑而写寓言、写传奇批评社会生活，而是在40年前用现实主义写了中国当时农村在土改中翻天覆地的变化。写这部小说，作家当时不可能不受时代的局限。不受时代、自身的局限的作家，在一个是活的人的世界里，是不可能存在的。好在现在不是对作品作具体的艺术分析论其得失，而今日的‘重新评价’也不是完全为了艺术，是为了适应一种思潮的政治需要，也不排斥是为了一种政治需要而推出的一路思潮。因此，我们也就可以离开作品，专门讨论‘人物的阶级属性’问题了”。
“在阶级社会，人有没有阶级属性？这个问题，当然不能予以简单化。没有讲阶级斗争的车尔尼雪夫斯基，也讲劳动着的妇女和养尊处优而患头痛的小姐对美的要求就不一样，鲁迅说的焦大和林妹妹所想的不会一样，也是同样的道理。丁玲要是将人物的阶级属性当标签贴在人物身上，而没予以艺术化，那么，对作家艺术的失责，自然是不应该原谅的。但是，现在不是讲这，而是批评人物不应该有阶级属性，就完全是另一个问题了……
