商周时期玉器不仅器型多样，而且装饰多姿多彩，器型与装饰结合更加巧妙，形中显纹，纹体为形。商代常见的龙、虎、凤、饕餮、牛、鸟和神人图象，采用剪影和侧视展开的手法，对轮廓和动态加以夸张，以当时最流行的剔地阳纹或双钩线法，对物体的各个细部加以描绘，眼作瞳孔突出的“臣字眼”，耳作方或圆的卷涡等。西周玉器造型与商代相近，但装饰线条已有细部变化，变商代的两条垂直阴线相交出阳纹，为一条垂直阴线和一条斜坡阴线相交出阳纹，刚柔相济，利用不同反光和阴影之差，使装饰更具立体感和图案美。由于商周时期礼治天下，厘定“六瑞”、“六器”用玉制度，礼玉一花独秀，装饰主题也为礼仪服务。透过形态多变的动物形玉器的装饰表象，我们隐约看到，表现的不是图象的吉祥物，就可能是周边方国的“珍禽异兽”，以寓意“普天之下，莫非王土”的君主思想。
东周、汉代玉器类型上前后略有变异，可细分为几期，装饰风格仅有细部变化，呈现一脉相承的趋势。其时装饰图案有几何纹和兽面纹两大类。几何形花纹有涡纹、方格纹及由此衍化而来的谷纹、蒲纹，还有勾连云纹、卧蚕纹、乳丁纹等。几何纹都为平面起纹，线条布满器身，疏密有致，阴阳相辅，粗细互衬，光阴闪耀，充分显示出铁质工具给玉器装饰风格带来的革命性变化。神兽纹有蟠虺纹、螭虎纹、鸟首纹等，或龙虎相争，或龙凤相配，或穿云出雾，或腾身踞地，洋溢着生命的活力。表现手法透雕、浮雕兼之，细部加阴线绘描。东周、汉代玉器装饰绚丽的多采性，是当时学术争鸣，文化发达，社会繁荣的客观反映，它是中国玉器装饰的成功范例，成为后世玉器的楷模。
唐代是中国古代最辉煌的时期之一，通过连接欧亚大陆的“丝绸之路，”唐代文明与西方文明以骆驼为媒介，相互交融，共同繁荣。宋元时期东西交流不如前朝，南北民族之间常有磨擦，这种以战争方式的接触，客观上也提供了相互学习的机会，这就是“在战争中学习战争”。中国远古文化在开放与战争、情与谊、血与火的洗礼中，不仅没有被同化、泯灭，而且包孕兼融，消化、吸收了其他文化的精华，使古老的中华文明再次得到升华。这种东西、南北文化兼融的历史印记，也深深地打在玉器装饰的主题上。唐代玉器装饰有传统的龙凤呈祥、仙鹤拜寿、牡丹富贵，更有飞天、胡吹伎、胡商贩、摩竭鱼等外来题材。雕刻技法是四周平地起线，画面半浮突，富立体感，阴线细描，纹丝不乱。剪影式的透雕玉器增加，多为动物题材。宋元玉器传统题材增加了文人情趣，与当时绘画艺术并驾齐驱，花鸟虫兽，龟巢荷叶，较为常见。北方契丹、女真、蒙古诸民族，招募汉族琢玉高手或吸收汉族琢玉特技，掇取日常生活的典型素材，刻描在能随身佩带的小件玉器上，以小见大，画面具故事情节，“春水”、“秋山”玉饰，折枝花饰是这时具民族特色和时代特征的典型装饰题材。表现手法不见唐代的细密阴线，而广泛采用浑厚的透雕，背景衬托画面，主题鲜明突出。俏色玉技艺的娴熟运用，使雕塑与绘画有机结合，内容与色泽相统一，所表现的题材具真实感。
明清王朝，国门由启而闭，最后又被洋炮轰开。程朱理学泛滥，道教民俗信仰，深入民间，商业经济逐步繁荣，民众安居乐业，向往高官厚禄，乞求神灵保佑。玉器自宋代逐渐成为买卖商品，进入流通市场后，至明清时期已走下王公贵族门殿，进入寻常百姓家，百姓也寄情于玉器，期望于玉器，给他们带来福祉。玉器工匠，也投民众所好，大量生产百姓喜闻乐见的吉祥图案玉器，有“洞宾松鹿”，“麻姑献寿”，“八仙奉寿”，“观音渡仙”等；也有以八仙所执器物葫芦，扇子、宝剑、花篮、荷花，横笛、鱼鼓、阴阳板代替八仙人物的“暗八仙”，均含祝福庆寿之意；更有象喻“太平有象”，双鱼寓“年年有余”，荔枝意“一本万利”；羊表“吉祥”，蝠鹿示“福禄”，以“卐”代“万”，以示“万德吉祥”等。这时大量仿古装饰题材的出现，既是传统文化的回归，又是玉器文化根植于民众的表现。
古玉装饰手法
玉器装饰是最具时代特色的，它比造型更为灵活，变化更为明显，是鉴定玉器的重要依据。玉器装饰纹样随时代变迁而变化。新石器时代多神人兽面纹、兽面纹；商代多龙、蟠螭，饕餮、云雷纹；东周至汉代多蒲、谷、乳丁、勾连云纹；隋唐多伎乐、飞天人像及花卉鸟兽纹；宋元常见凤鸟、牡丹纹；明清风俗纹样突出。中国玉器的装饰手法，可概括为线描法、雕镂法两种。
千丝万缕的线描法
线描是中国玉器最为普遍、最富特色的装饰手法。中国玉匠在长期的实践中，运用独特的技巧，巧运心灵，创造了千姿百态的线描花纹，既有纤若游丝的细阴线，又有双阴线出粗阳纹；既有直线，又有斜坡。一条条线，构成一块块面，线、面构成装饰纹样、装饰主题。历代重要的线描花纹有神人兽面纹、兽面饕餮纹、双钩线纹、谷纹、蒲纹等。
如神似人兽面纹
良渚文化的神人兽面纹玉器，早有出土，但一段时间没有引起学者的注意。对神人兽面纹最早加以研究的，是日本京都大学教授林巳奈夫。他根据1980年旅美时看到的中国玉器资料，发表了《关于良渚文化玉器的若干问题》一文，在没有考古资料参考对比的情况下，推定神人兽面纹为良渚文化。1986、1987年浙江余杭反山、瑶山墓地神人兽面纹玉器的发现，在学术界掀起了一股研究热潮。
神人兽面纹（亦称人兽组合纹）的基本特征，是神人与兽面合二为一，神人在上，兽面在下。神人以起突琢出轮廓面，以粗细阴线，刻描偌大的羽冠覆罩头部，怒睁的双眼，挺直宽阔的鼻梁，外露的奇牙，一副神奇面目，双手合抱兽面，神情更显狞厉。兽面也以起突出面，巨眼、大鼻、阔牙，给人以威严感，密集细阴纹的刻描，更是形上添神，画龙点睛，显示出原始艺术的神秘魅力。兽面下有带尖爪的曲肢，使画面与冠、身连成一个整体，反映出良渚先民高超的构图技巧。
神人兽面纹内在的深刻含义，诸家说法不一，有“族徽”说，“神徽”说，“图腾”说，“文字”说，“虎面形玉符”说，“巫乘虎跻”说等。
美国哈佛大学张光直教授，从豫北濮阳西水坡仰韶文化遗址出土龙虎蚌壳摆塑，推论良渚文化神人兽面复合纹的组合关系。上面神人是巫师的形象，下面兽是跻的形象。巫师借助“跻”的神力，上天入地，穿山涉水，邪魔精怪不敢欺；何为“趼”？晋葛洪《抱朴子·内篇十五·杂应》有载：“若能乘趼者，可以周流天下，不拘山河。凡乘跻道有三法，一日龙跻，二日虎跻，三日鹿驴跻……乘跻须长斋，绝荤菜，断血食，一年之后，乃可乘此三跻耳。”由此可见，跻有龙、虎、鹿驴三类，而能乘跻的人，更需要长期修炼。因此可以认为，良渚文化神人兽面纹描绘的是早期道术形象，即巫师乘趼施法巫术。至于兽面纹代表的趼是龙、是虎或鹿驴，三者都有可能，因良渚文化有龙纹形象发现，说是龙跻亦可能，同时兽爪似虎爪，说虎趼也在情理之中。事实上，兽面纹是一种抽象化了的艺术形象，不一定是某一特定趼之象，而是综合了各种猛兽之征的正视图象，因此只能解释为猛兽、凶兽、神兽或怪兽。显然，神人兽面纹描述的是巫师主持巫术活动时的装束，或是巫师施展魔法时的动作，所乘之跻可能人为打扮，因龙在自然界是不存在的，虎又不易驯服，乘虎施术谈何容易。因此，将神人兽面纹解释为“族徽”、“图腾”等，就不一定恰当，因巫术活动是远古社会的一种普遍现象，并非良渚文化特有。
狰狞的兽面饕餮纹
良渚、龙山文化及商代玉器上，常见一种正视展开的，与青铜器纹饰相似的兽面图案，这就是兽面饕餮纹。饕餮是一种贪食的恶透雕龙凤纹玉高10厘米战国江苏省苏州文物商店藏兽，始见于《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”《左传·文公十八年》：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿。侵欲崇侈，不可盈厌；聚敛积实，不知纪极。不分孤寡，不恤穷匮。天下之民，以此三凶，谓之饕餮。”杜预注：“贪财为饕，贪食为餮。”据民间传说，龙生九个不才之子，贪食者谓之饕餮。饕餮纹之名出于宋《宣和博古图》。宋人将青铜器正视兽头纹称作饕餮纹。从新近地下出土文物可知，饕餮纹远比“周鼎”古老，最早见于良渚、龙山文化玉器及陶器。但史前时期的饕餮状纹还未完善，属初创阶段，故大多数学者称之为兽面纹，实际它是神人兽面纹的简化形式。商周时期的饕餮纹是早期兽面纹的高级形态，两者既有联系，又有区别。良渚、龙山文化兽面纹一般仅有几道长短不一的横线，表示眉、嘴，几个小圆圈示意眼、鼻，构图较为简练，考古学者一般称之为兽面纹或简化兽面纹，常饰于玉琮、玉跻上。商代玉器的饕餮纹，用双钩线和起突方法琢出，与青铜器的饕餮纹一样，形状怪异，面目狰狞，多以鼻梁为中线，两侧作正视展开对称排列，双眉直立，宽鼻瞪眼，正面是牛头，还是虎首，难以确定，总之是猛兽头部剪影形象。
阴阳相错的双钩线纹
双钩线纹是商至西汉时期中国玉器重要的装饰纹样，历来受到鉴赏家的交口赞誉。明高濂在《燕闲清赏笺》中云：“汉人琢磨，妙在双钩，碾法宛转流动，细入秋毫，更无疏密不匀，交接断续，俨若游丝白描，毫无滞迹。”考古资料证之，双钩线纹是殷商玉匠的独创，在殷墟玉器作坊中得到广泛应用。商代双钩纹是两条阴线平行相交，有意识地形成一条阳纹显现在两条阴线中间，画面阴阳相错，图案变化多端，富有立体感。西周双钩线在商伐基础上又有变化，应用一条直阴线与一条斜坡线相交出阳纹，增加了画面的明暗效果，更具神秘感。汉承前朝遗韵，将早期粗壮的双钩线衍化为细若毛发的浅刻，线条与当时漆器上的纤细白描可谓异工同曲，追求流动感，但具衰落趋势，终将被浅浮雕所替代。
漩涡状的谷纹
《周礼·春官·大宗伯》：“子执谷璧。”璧面用谷纹装饰的玉璧叫谷璧。谷纹既像谷芽，又是一种漩涡纹。其制法，常在稍稍隆起的乳丁上，加琢一根曲线，成“，”形，即谷纹。盛行于东周至汉代。
多边状的蒲纹
《周礼·春官·大宗伯》：“男执蒲璧”。郑玄注：“或以蒲为缘饰，壁皆径五寸。”蒲纹是平行线交错而成的花纹，线纹下凹，纹面上浮，犹如编织的蒲席，与谷纹同时流行于东周至汉代，璧面上刻香蒲状花纹的玉璧叫蒲璧。
蒲璧之名，宋人已有载。宋沈括《梦溪笔谈》：“如蒲谷璧，《礼图》悉作草稼之象，今世人发古冢得蒲璧，乃刻文蓬蓬如蒲花敷时，谷璧如栗粒耳。”蒲草又名香蒲，为水生植物，花可供药用，叶两列呈条形，老叶能编织蒲席、蒲包，嫩蒲可食用。《诗·大雅·韩奕》：“其簌维何？维笋及蒲。”汉代枚乘，在扬州曾做过吴王郎中，他在《七发》中开了一份维扬菜单，中有：“雏牛之腴，菜以笋蒲。”肉嫩味美的蒲菜，夏末秋初期间，能在周恩来的故乡，江苏淮安品尝到。
香蒲深受文人雅士的喜爱，被列为“花草四雅”（即兰、菊、水仙、香蒲）之一。古人赞香蒲“不假月色，不资寸土，不计春秋”，“忍苦寒，安淡泊，与清泉为伍，不待泥土而生”，其叶“逾久则逾密，逾瘠则逾细”。香蒲这种索取不多，给社会贡献一片绿叶的精神，正是古代文人追求的理想境界。也许正因此故，才被列为“男官”必执之璧纹。
古代有谷以养民、蒲以安民的说法，原来古代官员用谷璧、蒲璧，是为了安民、养民的需要。
高低错落的雕镂法
中国玉器装饰手法，除线描法外，还有雕镂法，使用虽没有前者广泛，但仍有一定市场。雕镂法早期玉器极为罕见，偶尔有之，多用程钻或管钻为之。雕镂法的广泛使用，赖于铁器的发明，特别是高硬度的钢质工具用于治玉，加上工具的改进，工艺水平的提高，才陆续出现透雕、浮雕、圆雕等技法。
前后贯通的透雕透雕是界于圆雕与浮雕之间的一种雕塑，在浮雕的基础上？镂空背景部分，有单面雕，亦有双面雕。透雕玉最早见于良渚、龙山文化，汉以后逐渐增多，盛行于元明清时期。明代玉带板常用透雕工艺，俗称镂空花板。
起突的浮雕
浮雕是在平面上雕出的画面，依画面凸出的高低不同，可分为高浮雕、浅浮雕等。从形式上看，浮雕界于圆雕与绘画中间，或接近于绘画（浅浮雕），或接近于雕塑（高浮雕）。中国玉器浮雕装饰早期多为浅浮雕，良渚、商周玉器，用阴线交绘或起突等方法，雕琢出浅浮雕的兽面、勾云、蟠螭等，多饰在器物的正面或上面。汉以后，器皿的杯、钮等，常用高浮雕技法雕琢虎、螭等动物纹。
多面装饰的圆雕
圆雕的特征，是画面不附着任何背景，前后左右各面均需雕出，是完全立体的雕像，有实在的体积，占有一定的空间，可以从四面任何角度欣赏。中国玉器虽属雕塑工艺，但名符其实的圆雕作品是不多的。汉唐宋元明时期的少数动物、人物玉器为圆雕。明清时期扬州的巨型玉山子，一般系用圆雕工艺，如大禹治水图玉山子，三面布满人物画面，背面雕刻文字，观者能从四面察看。
