《动摇》里有一段描写，殊有趣：
这天很暖和，孙舞阳穿了一身淡绿色的衫裙；那衫子大概是夹的，所以很能显示上半身的软凸部分。……她的衫子长及腰际，她的裙子垂到膝弯下二寸光景。浑圆的柔若无骨的小腿，颇细的伶俐的脚踝，不大不小的踏在寸半高跟黄皮鞋上的平背的脚——即使你不再看她的肥大的臀部和细软的腰肢，也够你想象到她的全身肌肉是发展的如何匀称了。总之，这女性的形象，在胡国光是见所未见。
所谓“胡国光是见所未见”，是在“女性的形象”上反映的城乡差别，也是洋场文化现代性的一种表现。孙舞阳是省里派来负责妇女协会的，既然与史俊、赵赤珠是知交，想必也应当从上海来的。且不说高跟皮鞋之类的穿着装扮，“她的全身肌肉是发展的如何匀称”，说明她的身材是一种标准型的，所谓“发展”，是说这样的身材得之天然，亦须按照一定的标准加以培育。茅盾说中三部曲里“几个特异的女子自然很惹人注意。有人以为她们都是 ‘模特儿’，是某人某人；又有人以为像这一类的女子现在是没有的，不过是作者的想象”。这样的“形象”固然经过作者的艺术提炼，在现实生活里还是有所张本，并非根据上面说的那种生活中的具体“某人某人”的“模特儿”，而与那种当时美术上使用的代表“人体美”的“模特儿”有联系。如在《幻灭》里写到慧女士在雨中：
她的绸夹衣已经湿透，黏在身上，把她变成一个新鲜的“模特儿”。
本来慧女士穿旗袍，已经“把全身的圆凸部分都暴露得淋漓尽致”，现在绸夹衣被雨淋湿，看上像“模特儿”一样，几同裸体。这里也是故意展示“性”点，所谓“新鲜的”略含快感，实际上叙述者在向读者暗送秋波。不过这个“模特儿”的比喻极有意思：这些女性身上不仅带着“性话语”的强调生理特征的符码，还含有有关“人体”的审美与伦理的典律，与20年代的都市文化息息相关。
从“模特儿”身上颇能折射出20年代上海文化的浪漫色彩，她的舶来文化的异质性既刺激了都市欲望，又引起不安和争议。作为一种特殊的职业及其作为再现的象征指符，跨越社会空间、道德伦理和文艺生产等领域，在观念上与“美女”、“裸体”等混同。裸体画早在19世纪后期进入中土，如1872年《申报》，载《沪上西人竹枝词》：“洋画纷纭笔墨枞，琉璃小镜启晴窗；爱和裸逐知何事，为说波斯大体双。”“模特儿”一词几时开始使用尚需考察。在1910年代，报纸上常见出售“裸体照相”的广告。即使在20年代初“模特儿”一词开始流行时，仍有不同的译法，如“模岱尔”、“模特尔”等。但它成为家喻户晓，显然与现代美术教育采用西法有关。刘海粟(1896—1994) 创办上海美术专科学校，自1914年将绘画科改为西洋画科，开始雇用着衣模特儿。从1917年上海美专展出人体习作，刘海粟被骂为“艺术叛徒”起，所谓“模特儿之争”持续了达十年之久。因此围绕模特儿问题，一方面不断被守旧卫道人士诋毁为“丧心病狂，败坏风化”，并受到官方的明令禁止。另一方面新派人士奋起自卫，如1924年上海美专教师倪贻德(1901—1970) 发表《论裸体艺术》一文，从西方美术史、形式美、生命力等角度分析了人体艺术的价值。他讥刺那些“自己抱了三妻四妾而偏要说人家的自由恋爱为丧风败俗”的人，并且指出“为模特儿者以肉体之美显示于人，当得上是一种无上的光荣”。
20年代中期的文化消费市场上，“模特儿”或“裸体”畅通无阻。如《红玫瑰》杂志中程瞻庐的《模特儿三字经》、沈禹钟的《模特儿》，《家庭》杂志中PM生的《裸体美与裸体画》等，成为通俗文学中的时尚风景。 以1925年7月6日上海最风行的消闲小报《晶报》为例，第四版上几乎都是有关裸体照相的广告。如一则《美女照相》的广告，一个叫马代尔(即“模特儿”之谐音)的鉴赏家说：“上海的裸体美女闹翻了。我是最喜欢这件宝贝的，这样东奔西走的想买，忙个不亦乐乎。但是看来看去总是这几只老野鸡在那里现身说法，看得麻烦极了。昨天我……买到了一盒五十幅的美女照相，觉得肌肤莹洁，身段苗条，极尽肉体曲线之美，温柔香甜之乐，眼界为之一新。”另一则是新新美术馆发售“最新人体模特儿照相”的广告，说“为提倡真美起见特价两星期”云云。另有东亚美术公司、中国美术社、环球美术社等几家，都以“裸体美女画”为招徕。尽管做这些生意的无非是“美术社”，且也不无提倡“真美”，而这里显然把“裸体”就等同于“美”。其实“裸体”不一定就是“美”，当时给美术学校做模特儿的，身材也不一定美，那些愿意给美术社做模特儿的，就更难说了。像马代尔所说的“温柔香甜之乐”，与其说是纯粹美感的“鉴赏”，不如说含有“意淫”的狂想成分。有趣的是每个广告都附有裸体照片，且不说与这小报的印刷质量一样糟糕，当这些画片与有关“性病”的广告混杂在同一版面上，如治疗“可怕之白浊”的，或如“节育防毒器”的：“凡入花丛，欲免染毒者，不可不用。”所谓“花丛”指的是妓院，似乎对这类“美术”的色情性质起了衬托作用，不过色情印刷品含想象成分，其作用与嫖妓到底有区别。
中国小说里早就有裸体，而西洋裸体的输入，是在1910年代中期。当小说杂志进一步市场化，裸体美人就先后在《小说时报》、《小说大观》、《小说月报》等杂志上出现，都是西洋的绘画或雕塑的名作。20年代前半期，在周瘦鹃的《半月》上，裸体画像频频出现，如“巴黎美术学校之人体写生”照片，包括电影剧照、私人信片、装饰图案等多种形式。如画家胡亚光的《半月光明》一图，一个西洋女子在月光下，背后两翅张开，身披长袍而露出一乳，这就带有象征的意思。1926年创刊的《良友》画报，显然将人体纳入启蒙教育的轨道，旨在健全国民身心与国家现代化。从“今年法国美术展览会”到“美国选美竞赛”的及时报道，说明对人体美的培养及崇仰是先进文明国的流行风尚。对古希腊维纳斯爱神雕像的解说：“这像所以名贵，在它表现一种神圣庄严而优美的神态”。介绍波提切利(Botticelli， 1445—1510)《亚比利之诽谤》：亚比利“遇见赤裸裸的真理即退避”；介绍提香 (Titian， 1488—1976)“绘美女的神技”，及其裸体的“爱与真理”的意蕴。
值得注意的是，画报中有些插图，显示人体本身已经脱离了写生的再现，而成为艺术形式的试验场，更直接受到欧洲现代主义新潮的影响。如万籁鸣的《夏天的午后》与《日落》，露乳的女体用典雅的线条勾出，被置于日出海面的背景中，或在融合中西图案的窗框里，具象征性的装饰画风，显然源自于英国琵亚兹莱(Aubrey Beardsley，1872—1898)的“新艺术”(Art Nouveau) 运动，而有意融入中国风格。《良友》里也介绍了万籁鸣的《人体表情美》专集，收入人体创作百余幅。梁得所在序言中说，“他的笔调由严整的线条趋于现代化而创作的笔触——这进程仿佛西洋美术经历长期写实而到现代各新派因此他是工作不偷巧而同时有勇胆。”并说，“我们觉得作者所给予阅者的，是阅者对于美术的要求。”似乎暗示读者的欣赏水准的提高。
在这样勾画的背景中，在鸟瞰式的小说与美术的交界地貌中，能进一步测知茅盾小说里的女性特征——尤其是隆起的“乳房”、“乳峰”，怎样盘错交杂了各种文化脉络，却深深根植于都市文化的土壤。那种“健全”的女性身体，既在人种、生理的层面上强调了性别的科学构成，乃是促使国民体质现代化的必要前提，也在象征表意和文学生产的层面上迎合雅俗两方面的潮流，既满足市民对于情色狂想的需求，又突出了人体的审美与教育功能。正是在这样的都市地貌上，可见茅盾小说里女性对“真理”的追求或作为“历史”的“真理”显现，凸显出茅盾的反叛——却发挥艺术想象，塑造出向“革命”飞翔的“时代女性”——如她们投身于革命洪流自由恋爱的“特异”表现，乃至体现进步时间意识的“寓言性”。或许正因为作者的都市情结眷恋之深，才使他在革命遭受挫折之际激增超越自我的忧患意识，也使小说形式产生飞跃。
另一方面，茅盾的女体描写既折射出复杂的文化脉络，因此那些具体的描写在文本的语境中，产生各别的意义，互相间不必水乳交融，却形成一种众声喧响的整体。茅盾对“人体美”的理解无疑属于超越性的一派，这里不妨从小说外面引证材料，可得到更清晰的印象。1929年茅盾在日本写《虹》的时期，有散文描写他在浴场，通过水面的倒映，看到隔壁浴场的“她的倩影”，先想起民间传说里的阴阳镜，一半映出阴间的事，另一半映出阳间的事，于是他“下意识地更将头放低些，却翻起眼珠注视这沟通两世界的新的阴阳镜”：
蓦地一个人形印在我的眼里了。只是个后身。然而腰部的曲线却多么分明地映写在这个水的明镜！ 如果我是有一个失去了的此世间的恋人的呀，我怕要一定无疑地以为阳间的我此时正站在阴阳镜前面看见了在冥国的她的倩影！
一种热烈的异样的情绪抓住了我。那是痴妄的，然而同时也是圣洁的，虔诚的。
这个欲望之眼中的“倩影”媒嫁于幻象中的“阴阳镜”，又产生假设的“冥国”的“恋人”。这语言的“表演”也迂回曲折，别有鬼趣。然而有时候对“肉体”的超越性不那么令人信服，如《追求》里写到章秋柳，觉察到过去同她有过一吻之恋的张曼青似乎在追求朱女士，但她又直觉地意识到朱女士实即为庸俗之辈，于是朱女士眼中的章秋柳：
她的每一个微扬衣袂的手势，不但露出肥白的臂弯，并且还叫人依稀嗅到奇甜的肉香。……而尤其使她不快的，是她自己的陪坐在侧似乎更衬托出章女士的绝艳来。朱女士并不是生的不美丽，然而她素来不以肉体美自骄，甚至她时常鄙夷肉体美，表示她还有更可宝贵的品性的美……
读者不一定完全分享作者在描写章秋柳的“绝艳”时所流露的那种倾心，但这里对于朱女士的明显讽刺则多半会发出会心的微笑。这里反映了一般在人体美丑问题上的灵肉两分的思维模式，但作者的讽刺里似乎表示：一种缺乏“肉体美”的“品性的美”难以获得同情，更何况朱女士的品性实在也谈不上美。随便指出，我在前面已经谈到，从茅盾所描写的女身上发出的香味与中外文学的渊源，其实这看法还不够全面。我们看《晶报》上，马代尔就有“温柔香甜之乐”的话，当然比较俗气，与章秋柳“奇甜的肉香”不能同日而语。
女性身体的意义的模棱两可之处，茅盾不止一次写到女体淋雨的那副尴尬相。前面引过慧女士像“新鲜的模特儿”，其实这一句不写，对人物和情节都没有什么损害。《追求》里写到章秋柳在急雨中，“完全不觉得身上的薄绸衫子已经半湿，黏在胸前，把一对乳峰高高的衬露出来”，这时她去医院看过自杀未遂的史循，出来遇雨，显得颇狼狈，“她只觉得路上的行人很古怪，都瞪着眼睛对她看。”她对这种实际上并不礼貌的“古怪”没什么反应，换言之，像这样描写“乳房”的细节描写，仅呈现为一种注视对象，这与其对情节发生作用，不如说在效果上会分散阅读的注意力，而在视觉上产生不无愉快的刺激。这样的性消费策略在《虹》里有所收敛，当然这是和梅女士的主观意识的加强相一致的：
若断若续的雨点忽又变大变密。因而梅女士到了“二百四十号”时，单旗袍早已淋湿，紧粘在身上，掬出尖耸的胸部来。聚集在这房子里的六七位青年看见梅女士像一座裸体模型闯进来，不约而同发出一声怪叫。但是看见梅女士板着脸没有丝毫的笑影，一些想说趣话的嘴巴只好暂时闭紧了，等待着适当的机会。
这里“裸体模型”即“模特儿”，其实写雨中美人早在李渔(1611？—1680)的小说里就已经有了。如《拂云楼》写一群轻薄少年在西湖断桥下，兴高采烈地看那些在雨中仓皇奔走的女子：
独有两位佳人，年纪在二八上下，生得奇娇异艳，光彩夺人。被几层湿透的罗衫粘在玉体之上，把两个丰似多肌，柔若无骨的身子，透露得明明白白，连那酥胸玉乳也不在若隐若现之间。……可见纯是天姿，绝无粉饰。若不是飓风狂雨，怎显出绝世佳人。
那时对女子的体形的审美要求是“天然”，所谓“酥胸玉乳也不在若隐若现之间”，应当说还有一点重量，这点晚明文化的余绪，经过有清一朝，大约中国人种越变越弱，女子的胸脯也愈益扁平。但这里尽管“若隐若现”，根本不能跟茅盾所描写的“乳房”、“乳峰”比，那几乎是全盘西化，其中不无文字想象的魔力。其实应用“模特儿”这件事也不见得自然，然而带来对于“人体美”的观念变化，在“曲线”一词上可见一斑。如前面所引的茅盾在日本浴场窥见的“腰部的曲线”，马代尔形容的“极尽肉体曲线之美”。在三四十年代，围绕着“人体”、“曲线”、“自然”等观念的论说，涉及东西方文化异同等问题，众说纷纭。小说家徐 (1908—1980)认为，“西洋很早的定论是：一切线条以曲线为最美。”“而一切曲线又都在女子的肉体上。于是学画者必以学模特儿为根底。”“所以在服装上，衣服裹着身体，把屁股、乳峰突在外面，算尽曲线之能事。”这和刘海粟主张人体写生是一致的，照刘的说法，“人体的微妙的曲线能完全表白出一种不息的流动，变化得极其活泼，没有一些障碍。”
“曲线”风靡二三十年代的上海，几乎没有新旧文化的界限。在鸳鸯蝴蝶派那里，《礼拜六》周刊上鉴因《关于中国的女性美》说：“女子自有天赋的一种曲线美，远非姹紫嫣红，锦上添花的人工装饰可比，故此女子的美，在天然的曲线，但曲线美须要身体健康，心情活泼，才能充分的表现”。因此作者认为真正的曲线美，在城市里是找不到，只有“乡间的劳动女子身上求之……只有她们才具有美人的资格。”另如周瘦鹃编《半月》、《紫罗兰》等杂志，在美术装帧设计上不惜工本，得到同行好评，且每期封面总是由月份牌名画家画的时髦美女像。因此有人说他“处处要显出他的美术思想来……可见他对于曲线美，有特别的好感呢”。
茅盾小说里有一例写“曲线”，不是写女子，因此很别致。那是章秋柳决心感化、改造史循之后，那天史循看上去很精神，于是章秋柳“以艺术家鉴赏自己得意杰作的态度审视着史循的新刮光的面孔。……尤其是那有一点微凹的嘴角，很能引起女子的幻想。这两道柔媚的曲线，和上面的颇带锋棱的眼睛成了个对比，便使得史循的面孔有一种说不出的可爱”。这里史循更像一个男模特儿，其实也不是没有根据，当时的美术学校经常雇用男模特儿做写生练习。二三十年代的“模特儿”文化尽管已经相当西化，但我们仔细看构筑女体的语言，自己文化的底子还在那里，不可能像徐那样把东方、西方的线条特征区分得那么泾渭分明的，比方李渔笔下“柔若无骨的身子”，茅盾描写孙舞阳的小腿也是“柔若无骨”。至于后来梅女士成为“东方美人”，描写体态特征就出现更多的套语了。
总之，茅盾小说里的女性身体，既有革命乌托邦的空想成分，也强烈地反映了都市欲望。通过对女体的多姿多彩的语言构造，他开拓了欲望和狂想的领域，表达出敏感的笔触，在现代文学中别树一帜，这一点下面还要讲到。茅盾的女体语言既吸引了都市的欲望，同时也是诱惑的表现。对于这方面茅盾并非完全天真，他既把城市青年或小资产阶级作为他的读者对象，其目标之一也在于争取当时的文学市场。在《从牯岭到东京》中，他明确提出“革命文艺”的“地盘”问题，要把那些看惯通俗小说的读者拉过来。在指责新文学作家很少关注市民读者之后，他提出“代替了《施公案》，《双珠凤》等，我们的新文艺在技巧方面不能不有一条新路；新写实主义也好，新什么也好，最要的是使他们能够了解不厌倦”。
为革命文艺争夺地盘，主要指的是从占据通俗文学市场的“鸳蝴派”那里争夺过来。从20年代起，茅盾本人与鸳蝴派颇有一番瓜葛。1921年他接过商务印书馆的《小说月报》，担任主编，与周作人、郑振铎等人组成“文学研究会”，于是月报一改旧派作风，成为新文学堡垒。这一番改革自然招致旧派不满，如当时旧派巨子袁寒云(1890—1931)就刻薄讥刺，说这些“革新”的小说“太臭”，连送给人家“包酱鸭”也不要。此后在他们主办的报章杂志《晶报》、《星期》与新派的《小说月报》、《文学旬刊》之间，常有笔仗，相持不下。茅盾作《自然主义与中国现代小说》一文，对鸳蝴派算总账，大肆指斥“黑幕”及“章回体小说”“毫无价值”。文中还拿周瘦鹃作为例子(未指名道姓)，说他的小说是“记账”和“报告”，“连描写都没有”，意谓算不上文学。
双方争论以至壁垒分明都是事实，但在20年代末到30年代初的一段时间里，有些现象表明“新”、“旧”两派之间界线模糊，不像后来文学史家分得那么清。在“人体美”问题上就是如此。如周瘦鹃一向被认为是“礼拜六派”的主将，而他是《良友》初期的主编。1928年8 月，他主编的《紫罗兰》杂志这一期也称为“解放束胸运动号”，即主张女子身体的自然发育，不戴“束胸”(即胸罩，或奶罩)，同时刊出十余幅女子的裸体照片，基本上都是外国女子。 这样提倡女性的“健美”体质，其实也颇激进，与茅盾小说里所描写的不谋而合。有趣的是《动摇》里的孙舞阳，正是一个讨厌“束胸”的新式女子。在小说将近结束时，写到地方上的土豪劣绅策动暴乱，革命力量不得不撤退。方罗兰注意到孙舞阳的胸脯，“看惯的软肉的颤动”突然不见了，原来孙听说敌人捉到新派女子，就用铁丝穿刺她们的乳房，于是束了胸。但是最后在尼姑庵前面：
孙舞阳很锋利的发议论了；同时，她的右手抄进粉红色衬衣里摸索了一会儿，突然从衣底扯出一方白布来，撩在地上，笑着又说：
“讨厌的东西，束在那里，呼吸也不自由；现在也不要了！ ”
方罗兰看见孙舞阳的胸部就像放松弹簧似的鼓凸了出来，把衬衣对襟上钮扣的距间都涨成一个个的小圆孔，隐约可见白缎子似的肌肤。她的活泼的肉感，与方太太并坐而更显著。方罗兰禁不住心荡了。
《动摇》发表于1928年初的《小说月报》上，而《紫罗兰》的“解放束胸运动号”出现在同年8月。有意思的是这样的巧合，是不是受影响还在其次。在这个问题上，所谓旧派的作家更着眼于民族国家的建设，与茅盾的那种“国际主义”的人性解放不一样。
