梅女士的形象在注入历史进步观念与革命想象的同时，必须考虑到与都市现代性错综纠葛的另一面，方能充分揭示其复杂的构造。当时“革命”实践遭受挫折，而在理论战线上鹿死谁手，仍属未定之天。茅盾在《虹》里更自觉地构筑无产阶级的“革命”意识形态，旨在颠覆资产阶级的主流“革命”话语，然而两者之间却有模糊交界处。小说的基本结构已含有城乡之间的现代和传统的文化秩序，而上海是文化中心，是现代的发源地。梅女士从内地到上海，“她预想上海是一个广大，复杂，无所不包，活的急转着的社会，她可以在这里头找到她所合意的生活方式，而且她要在这广漠的人海中拱起她的一只角来”。小说对她的都市经验的描写，尤其是到上海之后的经历，展示了一个现代性主体的成长过程，与18世纪末以来欧洲的“青年成长小说”颇多交接重合之处。据莫瑞蒂 (Franco Moretti)的研究，歌德的《威廉·迈斯特的学习时代》开了成长小说的先河，而主人公的学徒生涯富于冒险的经历，体现了小说的“现代性”。另如夏洛特笔下的简·爱、狄更斯的大卫·科波菲尔或《红与黑》里的于连等，他们不再重复他的父辈的生活模式，在游荡、漂泊或冒险中探索不确定的社会空间，那也是19世纪小说所探索的叙述空间，由是出现“为资本主义的新的、不稳定的力量所强加的 ‘流动性’”。他也指出：“当我们意识到 ‘青年成长’ 小说——一种比其他类型更为优越地描绘和弘扬现代社会化的象征形式——也是一种最为矛盾的现代象征形式，由是明白在我们的世界社会化本身中首先在矛盾的内化中所构成。”的确这类“当代英雄”在征服现代性机制的过程中，最终被内化，成为现代性机制的一部分。
正如卢卡奇指出的，《威廉·迈斯特的学习时代》的主题“是成问题的个人在理想的生活经验引导下与具体的社会现实之间的妥协”。但是有意味的是梅女士这一形象产生于革命与都市的决裂之时，她所从事的革命活动对于都市的现代性机制却具颠覆性。有趣的是，作者并没有直接描写群众运动，也没有正面刻画其领袖人物梁刚夫；对梅女士来说，他是精神导师，引导她领悟马克思主义，也是一个神秘的梦中情人，属于需要加以克服的私情范畴。小说所细致描绘的不光是她对革命与恋爱、也是对于都市日常生活的心理体验，这对于都市读者来说或许是更具诱惑与启示的。正如莫瑞蒂所说，成长小说的中心课题是“现代性”，其徘徊不息的旋律是主人公的“流动不息”与“内心躁动”，就像梅女士那样，流浪在喧嚣的都会中，忍受独处的煎熬，然而抱着与传统决裂的意志，在不确定中窥测方向，企划未来，力图征服环境而完成自我的追求。这些方面正和成长小说的主题相近，像迈斯特或科波菲尔一样，通过现代都市生活的磨炼，谱写了个人奋斗的凯奏曲。上文提到，在英雄主体的塑造上，《虹》标志着重要的突破，即梅女士能够“因时制变地用战士的精神往前冲！”这样与现代性相“适应”的个性，对于现代中国小说的特殊意义在于摆脱了“五四”的绝望阴影，也终于割断了中国小说感伤传统的残余，这在当时的“革命加恋爱”小说里还不曾得到这样明确的表现。如叶圣陶笔下的倪焕之，满怀改革教育的雄心，但他所抱的理想过于纯粹，与外部世界脱节，处处碰壁，最后成为一个悲剧角色。
梅女士初到上海，便经历了“文化震撼”，在梁刚夫那里听到“你也是回去的好。对于你，上海是太复杂！”她觉得愤怒而心痛。从前是生活在外省小圈子里，周围的男人，小官僚、小政客、小军人，都围着她打转，而她蔑视一切！ 现在她“只觉得太复杂广阔生疏的新环境将她整个儿吞进去，形成了她的渺小脆弱，并且迷失了她本来的自己。……从颠沛豪华中钻出来的她，却不能理解眼前那些人的行为和动机了”。的确，她来到了大都会，人头攒动，每个人都捉摸不透，都怀着秘密，尤其是梁刚夫的令人难堪的冷漠，可说是都市人格的一个缩影。
她的过去与现在生活经验的对比，牵涉到茅盾对内地生活的价值观。她在川中的生活，做惠师长的家庭教师或他的“外宠”等，原型即是胡兰畦，指她与“新派”军阀杨森的关系，这些都由秦德君所提供。但对这些茅盾并没有多少描写，而着重写她在泸州师范学校的一番经历，突出她周围的一群知识分子的“委琐、卑鄙、怯弱”，以及在新思想掩盖下实质上的落后守旧，其实是从社会思想的层面上反映地域文化差异。来到上海的梅女士面临一个冷漠、复杂的新环境，尽管看透了“拜金主义就是上海的文化”，她必须做一个选择，自问道：“故乡的一切不堪依恋，还是努力认识这新环境罢？”于是声音变得高亢起来：“她要摆脱那些腐心的过去，她要完全遗忘那些那颠倒错乱的过去。”
当梅女士穿着旗袍、高跟鞋，乘着黄包车在通衢人流中，她已成为一个都市“新女性”。她开始“自立门户”，“渐渐替自己规划出课程来了：留心看报，去接触各方面的政团人物，拿一副高傲的脸孔给梁刚夫他们瞧”。新的爱情已在暗中萌动，既是赌气，也是争气，她学法语，揣度别人的习惯和心理；很快的，她的言谈举止变得娴雅起来，甚至被误认作“少奶奶”。带着好奇的探索，她努力接近梁刚夫领导的革命组织，也逐渐知道更多的秘密，明知他和秋敏之间的婚外恋，她隐藏自己的嫉妒，却不由得也堕入情网，甚至“跌进去我不怕，三角我也要干！”事实上梁刚夫已经盘踞了她的心灵：
梅女士再对镜子端详自己的面孔，还是那样惨白。又像是找得了她的第二个自己，她本来的自己愤恨地诅咒了：也用更傲然的蔑视对待梁刚夫罢！ 给他看了点利害以后就永远丢开他！ 再像从前一般高视阔步，克服这新环境罢！
镜子里照出“惨白”的脸色，无疑是一种都市生活病态的症状。有意思的是，在上海纸醉金迷之地，她发觉自己受到了诱惑，发现“新生出来的第二个自己：丧失了自信力，优柔寡断，而且更女性的自己”。所谓“第一个自己”是指她的已获得革命意识的“真我”，而“第二个自己”则意味着到上海之后而滋长的享乐欲望，因而变得软弱起来，她把这看作是“不名誉”、“不体面的自己”。这里似乎涉及马克思的一个有关人性的观点，即认为资本主义文明违反人的自然本性，结果给人造成了“第二本性”(the second nature)， 也即造成了人的“异化”。她的“第二个自己”与上海的“资产阶级”文化相关，其中却包含了“女性”与“母性”，也即马克思所肯定的自然本性的东西。从这一观点看，不免本末倒置，概念混乱，但这是怪不得茅盾的，因为马克思的“异化”理论属于他早期的思想，在西方被发现与重视，也是在20世纪中期的时候了。
梅女士难以克服孤独。她自叹：“这是有生以来第二十三个冬呀！在自己的生命中，已经到了青春时代的尾梢，也曾经过多少变幻，可是结局呢？结局只剩下眼前的孤独！ 便是永久成了孤独么？ ……”这里仿佛重现了《幻灭》中慧女士对自己二十四岁逝水年华的悲叹，而悲叹所激起的是她的及时享乐的欲望，仍富于青春校园的气息。当梅女士身处追逐个人利益、人际关系冷漠的名利场中，她觉得难以忍受。“没有一个人真正了解她，也没有一个人肯用心来了解她。”那种原先的孤独感更变得绝望，蕴含着一种深刻的都市的疏离感。她渴望得到爱情，却伴随着自恋式的自尊，对于梁刚夫爱恨交加，同时也渴望报复，其所激发而不断加强的“克服环境”的意识，其实是一种更为个性化的表征。
从革命文学的“正典”标准来看，对梁刚夫的那种写法是该“批”的。作为一个工运领袖，对同志态度生硬而阴冷，从秋敏口中，所谓“半个上海在他手里”，似乎渲染成黑道式的人物。不像后来的革命小说，如《青春之歌》里的江华、《林海雪原》里的少剑波，凡正面形象个个都有春风呵护的儒者气象。同样的，梅女士光凭自己的一腔热情摸索革命之途，想加入梁刚夫与秋敏、黄因明他们的组织，但一个个都捉摸不透，于是她独自苦思苦想，对天浩叹：
“咳，咳，这不可抗的力，这看不见的怪东西，是终于会成全我呢？还是要赶我走到败灭呀？只有听凭你推动，一直往前，一直往前，完全将自己交给你罢！”
梅女士捧着头想，几乎可以说是祈祷。
她浮沉在这祈祷中，空间失了存在，时间失了记录。
这样描写当然是强化了梅女士对于革命的追求，同时也突出了她的无亲无依、孤军奋战的状态，几近失常的地步，搞革命像瞎子摸象，看不到那种大家庭式的温暖和集体的力量。但反过来说，这么写却正是茅盾自己所熟悉的事物和世界，如他后来所检讨的：“梅女士思想情绪的复杂性和矛盾性，不能不说就是我写《虹》的当时的思想情绪。”的确在这一主角身上却体现了当时的作者所感受的真实，更合乎那种为都市环境所孕育的个人的特质。
在三部曲中“时代女性”的长廊里，静女士的烦闷、慧女士的逸乐、孙舞阳的放浪、章秋柳的颓废，犹如在折射都市心态的棱镜之前，各自流眄顾盼，熠熠生辉，而梅女士则与她们迥异。她占据了反映都市心态的镜像舞台的中心，在漫无目的日常的律动中，诉诸自语斗室的孤独，混杂着焦虑和烦躁，正反映了现代工业社会的人的疏离状态。而从中升起高昂的“革命”的自我，蕴含着对于都市现代性机制的反抗及内在颠覆，然而一旦超越其自身“女性”与“母性”的身份，却成为一种抽象的“阶级”标志，导向另一种崇拜机械物质与历史进化的“异化”。梅女士的“思想情绪的复杂性和矛盾性”作为文学再现，也离不开小说的叙述机制，很大程度上也是作者的观念的实验品。每当主人公的思想成长的关键当口，他不得不一而再、再而三地扮演一个传统说书人的角色，不惜用大段的议论，表明她那种“用战士的精神往前冲”的“天赋的个性”，给小说留下斧斫的累累伤痕，而梅女士的肉身和欲望也被一再肢解，装入观念的框架。“往前冲”这一充满乐观斗志的进行曲主旋律，把主人公引领到史诗般的革命洪流之中，不仅与她的具体而感性的描写不相协调，且事实上对于深入开掘她的现代经验起抑制作用。
不过，主宰叙事机制的意识和观念毕竟有别于后来的革命文学的教条，一方面给“形象思维”带来了桎梏，另一方面也给梅女士的形象塑造带来新的可能性，此间意识的作用并不总是负面的。问题是她的个性所体现的“高格调”，固然是作者告别了悲观而迈向革命康庄大道的明证，但对于梅女士来说，要负荷这样一个由“意识形态”、“辩证法”、“历史的必然”等硬件建构起来的高格调，实在也显得吃力，因此要她克服“女性”和“母性”，似乎是情理中事。如果这么“克服”的结果就等于使梅女士“变性”的话，其中蕴含着茅盾在性别方面的逻辑，究其实还是以男子为中心。这也给小说造成一个不大不小的吊诡，或许作者始未料及，干脆这个当代英雄是个男的，就省却不少麻烦。从性别吊诡的角度来看梅女士的成长过程中，可发现她变得越来越坚硬、泼辣。不妨就梅女士之“笑”的方面略作讨论，由此透视出观念与想象之间的矛盾和互动。
先说三部曲里，最善笑的莫过于《追求》中的章秋柳，对她的描写十有八九是她的轻盈的舞步，还有她的笑。大多是迷人的，如“妩媚的”、“软软的”、“神秘的”、“吃吃地艳笑”等。《追求》是作者极端悲观的产物，章秋柳是颓废的象征，但她的无往不笑这一点，使这部作品产生不少透气的地方。美人也偶有愤怒、凶悍的表现，由于得知同志的不幸遭遇，即王诗陶的丈夫东方明为革命牺牲，而王已怀孕，流落上海，前景惨淡。章秋柳由是“激怒”起来，“眼光里有一些犷悍的颜色，很使人恐惧”。但她和王诗陶之间关于爱情、生活和事业的争论，是小说里的重要关目，涉及茅盾在女性问题上的立场，也决定了女主角性格的进一步开展。章秋柳表示：“道义，社会，祖国——一切这些大帽子，都不能阻止我的刹那间的决心；我决不愿为这些而踌躇！”使她愤怒的是女人的命运受时代的播弄，当然也针对男人的不负责任，包括在王诗陶、东方明之间的三角恋爱的龙飞，仍在他们周围惹花拈草。章秋柳是率性而行，厌弃“这些大帽子”，似乎表明她厌弃那些属于观念的东西。茅盾也如此，在写作中受到魔性的疯狂驱使，但又不如此，当章秋柳异想天开，用爱情来拯救史循，在象征的层面上把她的无政府主义让位于诗的正义，被嫁接与现代性的宏伟工程，尽管以悲剧收场，在她的形象雕塑的赋形开展中，已经渗入作者的革命意识与伦理观念。
梅女士的起点立意像是歌德式高耸的尖顶，从一开始就得到革命意识的武装配备——主要是通过叙述者的诡谲口吻，使之处于不败之地。她被置于时代的风口浪尖，映照出社会和阶级矛盾的激化。因此她的心理呈现了恐惧、紧张、焦虑等特征；的确她在川中已成为“名的暴发户”，即为众目睽睽的明星人物，如她对好友徐绮君吐露心曲：“我简直不明白究竟我将如何从目前这圆锥形的顶点下来”，其中“顶点”的形容就颇为生动地揭示了那种焦虑、紧张的心态。尤其到了上海之后，这种心态进一步突显出来，其身体指符既是情场，也是战场，冲淋在都市与革命的楚汉之争的暴风骤雨中。这种心理特征，使梅女士在“时代女性”系列中叱咤风云，独领风骚。
然而奇特的是，茅盾似乎刻意把梅女士打造成一位“东方美人”，正如她在镜子里照见了“第二个自我”，也可说是作者自觉刻画其“脆弱”而被“克服”的过程，也寓言式地表现了中国妇女从传统向现代的转型。在上海迎来第一个冬天，听着窗外的西北风，梅女士忽然悲从中来，感想凄凉，“几年来不曾滴过的眼泪，几年来被猜忌，被憎恨，被纠缠时所忍住的眼泪，都一齐涌出来了。”于是：
她不得不承认伤心的真实：脆弱！ 是自己变脆弱了，所以失神落魄，什么都弄不好！ 是自己变脆弱了，所以克制不住心里的那股不可名说的骚动，所以即使从前能够高傲地无视围绕在左右前后的男子，而现在却不能不萦念于梁刚夫！
其实自踏上社会后，在川中时期，她的性格便在现实的砧石上锤击，而变得刚强起来。尤其在那个忠山之夜，目击了她的学校同事们，一个个披着衣冠的“色情狂”，视女子为泄欲之具，她的抗议招来蝗蜂般的谣言。于是“她常有的温柔的抿着嘴笑，渐渐带些冷酷的意思了”。到了上海不久，她的描写里传来窃窃冷笑，“梅女士踏着自己的影子走，心里忽然冷笑起来，这也是近来常有的冷笑，而且和从前对于别人的冷笑没有什么分别”。
但更为诡谲的是在小说的后半部发展出来的一种笑——“狞笑”。来到上海举目无亲，独自摸索革命之途，一想起险恶的环境，她不能成眠，“每次是在头涔涔然发胀以后，被一个咬嘴唇的狞笑赶走，于是第二天，生活的轮子又照常碾进。”这“狞笑”是一种处理危机的方式，想来是不大好看的。最初在《幻灭》中出现，与慧女士有关。她“自从被一个姓弓的骗上了手而又丢下以后，早存了对于男性的报复的主意”。后来又间接地通过静女士，觉得“慧现在是狂怒地反噬，无理由无选择地施行她的报复。最初损害她的人，早已挂着狞笑走得不知去向了，后来的许多无辜者却做了血祭的替身！”这“狞笑”本来指的是那个当初伤害她的男人的，在《虹》里面却挂在梅女士脸上，表现为与都市的疏离，也伴随着“报复”的母题，并非完全针对男性。小说的最后在南京路上，梅女士奔赴“历史的盛宴”，将直接遭遇帝国主义及其走狗们，在她心中“更有些狞恶的冷笑和憎恨的烈火”。她对于“无抵抗”的示威方式“私蓄着非议”，即萌发着暴力反抗的倾向。此时梅的“狞笑”更变成一种阶级反抗的表征，也成为其“战士”角色的面部特写之一。
另外有两次写她的笑，令人印象深刻，都是对付他所鄙视的男人的。一个是李无忌，另一个徐自强，都是原来在四川的旧相识，来上海后继续追求她。当李无忌追逼着梅女士说：“我盼望今天会得到满意的回答！ ”此时的叙事极其戏剧化：
接着是死一样的沉寂。但只一刹那。梅女士的丰艳的笑声立刻震动了全室的空气，并且更加剧烈地震动了李无忌的心。
她的回答当然使李失望。不过这寥寥数句富于修辞，“沉寂”和“刹那”造成时间的停顿，然后让人感到突然爆发的大笑，重复的“震动”为的是夸张心理效果。但用“丰艳的”来形容笑声，来得奇绝。那是肉感的、令人浮想联翩的。虽然是拒绝，却也有窝心的成分，所以开怀大笑。另一次是在更诱惑的场景里。梅女士在游行示威中被警察的水龙头冲得湿透，徐自强把她带到他住的旅馆，拿出一件漂亮的旗袍给她换。当她在屏风后面换衣时，徐坐着猛抽烟，霍地站起，朝屏风走去：
但当他将到屏风时，空中旋起一阵惊人的冷笑——是那样毛骨悚然的冷笑，使他不由自主地拉住了脚步。屏风的一折突然荡开，梅女士严肃地站在那里……
这种令人“毛骨悚然的冷笑”仿佛让人听到王尔德笔下的莎乐美，或者陀思妥耶夫斯基《白痴》里的娜斯塔霞的笑声。当乔卡南的头颅滴血在银盘上，在惨白的月色里扬起莎乐美的笑声，令人骤感爱美与死亡的力量无可抗拒。娜斯塔霞在狂笑中将十万卢布付之一炬，向权贵们掷之以轻蔑——出自一个被侮辱与被压迫的女子的轻蔑，令人震撼。梅女士的冷笑发生在世俗生活中的一幕，也有相似的效果，虽然不那么富于象征，也不那么典型。而且在她对徐、李的拒绝中，另有某种意识形态的因素，徐是个少年军官，李是绅士型的知识分子，都属于“小男人”，不符合她的理想。
梅女士倾国倾城，令男子拜倒在石榴裙下，而她睥睨一世，将他们玩弄于股掌之上，固然如有的学者指出，乃受到欧洲文艺中“尤物”(femme fatale)形象的启迪， 但须作区别的是，西方文学中的“尤物”，如希腊神话中的海伦、埃及女后克莱奥佩屈拉或梅里梅的卡门，皆以绝世美貌与热情给男子带来毁灭的命运。而在茅盾的笔下，梅女士实在是很正经的，几乎谈不上“尤物”。她并没有以色相为钓饵，不有心玩弄男子，也不溺于逸乐，归根到底，她对尊严、理想和事业的追求更甚于爱情，是个只管“向前冲的战士”。在“时代女性”系列中，比起慧女士、孙舞阳或章秋柳，梅女士对爱情要严肃得多。在女性的身体问题上，茅盾似乎获得了某种解决之途，其端倪见诸章秋柳的自我反思中：“道德的第一要义是尊重自己”，“她常以为玩弄男性是女子的道德，而被男性玩弄——即使为了某种目的——也是不足取的”。 换言之，他对于当时崇尚性解放的“新女性”转取不以为然的立场，某种意义上也是对于早先那些“时代女性”中无政府主义残余的清算。但令人不无困惑的是，从梅女士赞赏《玩偶之家》中林顿太太来看，为了更高的目的，并不反对女子可以身体作为交换的砝码。比起章秋柳似乎意味着茅盾对女“性”道德的又一重思考，当然为了革命集体利益而牺牲色相，或许是“尊重自己”更高的表现。或许梅女士的这种想法在原计划要写的续集《霞》里会付诸实践，但《霞》并没有写出来，我们也不能妄加猜测。但在《虹》里这一笔留下一个悬念，与梅女士的性格并不协调。
总之，从“青年成长”和“史诗”这两种小说类型来看《虹》，或是更恰当的，某种意义上仍是革命和都市双重变奏的继续。小说的底子仍是都市的现代性机制，虽然“时代女性”作为革命理想的投影，她们的思想行为已受到想象的革命机制的控制，但他对这个“时代性”的意识形态的把握尚不成熟，其实跟他所经历的“大革命”实际及都市生活环境还藕断丝连，所以那种乌托邦的机制并非那么理想化。从这个层面上说，茅盾到底不是胡也频，凭着他的天真，能在《光明在我们的面前》中轻而易举地达到某种纯化了的革命境界。尽管梅女士更为明确地体现了革命性，但本质上仍脱不了小资产阶级。茅盾力图超越自己及小说形式的局限，一面不惜一切代价将叙事纳入宏大历史的框架，遂圆成世界革命之梦，另一方面也推进了《蚀》三部曲以来的“心理现实主义”，使主题与形式处处留下断裂与冲突，却在意识形态的层面上曲折反映了都市与革命之间的激烈交锋及其妥协。
如果将女性“自尊”这一梅女士的核心价值作深入剖析，它既合符当时社会现代化中走向独立的“新女性”那种克服性别歧见的要求，而在小说里则成为叙事的重要机制，受到“革命”意识的主宰，目的在于锻造梅女士的钢铁意志，也必然导向克服她的“女性”和“母性”的逻辑。从这意义上，梁刚夫也是被分裂的，尽管她陷入热恋，但当她这么表白：“我也准备着失恋，我准备把身体交给第三个恋人——主义！”梁也是一个观念的指符，抽象地作为一个革命的引路人，具体的他也属于现代性机制的一员，最终也是应当被“克服”的。§§第七章“乳房”的都市与革命乌托邦想象
