灾难片，一边去
5·12汶川大地震后，许多影人争相发布消息，声称要拍地震的影片。从争夺眼球的新闻角度，此举堪称高效；但从电影艺术的角度，此时拍有关地震的故事片，显示出对艺术本质的极大无知。
我们从地震报道中获知许多可歌可泣的事迹，我们感动，我们流泪，我们捐款。但地震首先是一场灾难，一场巨大的人间悲剧。这场真实的悲剧跟戏剧概念的悲剧有着千丝万缕的联系，也有不同之处。不妨捋一下两者的异同，看一看这次感动中国的反应究竟有何不同凡响的意义。
什么是悲剧？悲剧就是把我们公认为美好的东西给毁灭了，然后让我们从巨大的失落中深深感知这东西的可贵。生命、爱情、自由都是可贵的，裴多菲做了排序，把生命排在三者的最底层。但生命是最基本的，失去了生命，对于任何个体来讲，就不可能保留爱情和自由了。从古希腊，到文艺复兴，到当代电影，古典悲剧中是肯定要死人的，而且死的一定是好人。唯有如此，观众才会珍惜他们所代表的价值。不同的是，舞台和银幕悲剧死的通常是帝王将相，他们以大于平常人的姿态出现；而像四川大地震这样的真实悲剧，它的力量来自受害者的数量，因为受害人数极多，而打击对象又是随意的，这让我们潜意识中很容易把自己替代进去。灾区以外的人们并不认识川北的灾民，但当你看到一片片瓦砾和废墟时，你的思维一定会沿着设身处地的方向走——如果你家住在映秀的那幢楼，如果你的子女或弟弟妹妹在那所北川的中学，他能活下来吗？车祸也是随意的，但涉及人数不多，你看到车祸报道最多叹口气，表示惋惜，不会为之落泪，除非受害者是你的亲戚朋友。
生命的大面积毁灭，是最直观的悲剧，但直观的认识必须基于直观的呈现。唐山大地震发生时，全国人民看不到图像，看不到细节，当时的气氛更像是一部心理惊悚片。汶川大地震直接让我们感受到生命的脆弱。其实，我们外界看到的已经经过了一道净化手续，当地人以及救援者、志愿者、新闻工作者的感受比一般人深得多。我的同事说，他一不小心会踩在尸体上，那种经历如同梦魇，难怪有些人从前线回来后，需要接受心理治疗。
悲剧的毁灭是直观的，但仅有直观，就成恐怖片了。悲剧必须有升华，这是古希腊哲人早就说清道明了的。汶川大地震为什么能在让世界震惊之后，又让世界为我们喝彩，就因为我们从悲剧中洗涤了灵魂，净化了心灵，变得更美好、更可爱。我们知道了爱的伟大，体验着一种跨越地域、跨越阶级的大爱。
大爱无疆
有位名人曾说：没有无缘无故的爱。此言差矣。这回涌现的，就是人性中不挑三拣四的爱。当然，你若把“缘故”绝对化，此话也能说得通，比如没有地震，你就不可能给川北的人民捐款。
有位清华大学的外籍教授在地震后曾跟学生讨论一个理论问题：比汶川地震略早发生的缅甸风灾，死亡人数比我们地震还要多，对于一个人口比我们少很多、国力也弱很多的国度来说，受害程度远胜于我们。这时候，我们应该帮他们还是帮自己？这是理论假设，实际上，你可以两个都帮。但假设你只有一百块钱，你会捐给缅甸还是四川？同学们当然都选择了四川。教授不解，认为理论上应该没有区别。
其实，即便从理论的角度，学生的选择依然是理性的，只不过无法自圆其说罢了。民族是一个重要的维系因素，“血浓于水”是有道理的，当灾难发生时，首先想到的应该是自己的族人或国人。这可以用血缘和地域来类比。如果你有亲人埋在废墟中，你当然应该先救他们；你若自己村的能救不救，跑去先救别村的，那我绝对难以理解。除非你是救援或医务队员，你可能无法先救你认为重要的人，那是因为你有职责在身。同理，如果你是川籍艺人，你理应比别人更积极地投入救灾活动。
拿自己国家的“透明”灾难跟邻国的“不透明”灾难相比，问题的设置不是很巧妙。若真要讨论民族因素，可以假设这么一个问题：一个2008年5月12日在都江堰的秘鲁人，跟一个常年生活在秘鲁的华人，谁会更深切地感受到这场地震之恸？一个同根同族，但相隔遥远；另一个虽然是客人，但属于灾民的一分子，两者就真的难以区分了。我看过一篇外电报道，讲的是地震后困在卧龙的一批外国游客，当直升机优先保护他们撤离时，很多人内心充满了内疚：大家同样遭灾，但他们得到了更多照顾。望着飞机下更多等待救援的灾民，他们落泪了。其实，对于这批外国游客来讲，民族成了双刃剑，一方面使他们获得优待，另一方面把他们放置到一个道德的窘境。
大灾面前，民族的凝聚力肯定是最大的力量，但不是唯一的力量，否则，大爱无疆只限于自己的疆界，而无法解释他国的人道援助了。正如自然灾害超越阶层和地域，它也超越国与国的分歧。两个国家可以在贸易上、政治上发生摩擦，但在自然灾害面前，大家处于同一条战壕。日本救援队虽然没有找到幸存者，但他们的专业精神以及对生命的敬畏（每次找到死难者都必须默哀），为日本赢得了难得的好评。而莎朗·斯通用犹豫的口吻提出的“报应”说，显然犯了大忌，因为她把政治扯进了自然灾害。这让我联想起9·11。
我们的9·11
在更大层面，汶川地震跟9·11非常相似。你可能会说9·11是美国外交政策失当造成的，但工作在纽约世贸中心的普通人，并不知道灾难是谁造成的。所谓“恐怖主义”，就是毫不区分军事目标和平民目标。当然，后来美国开始攻打阿富汗和伊拉克，将爱的力量转化成恨的力量，性质就变了。
9·11后，全美上下的感人场景跟我们很相似：默哀、捐款、爱国，连从来不喜欢美国人的法国人都打出大标题——“今天我们都是美国人”。
9·11的英雄男一号不是布什，而是当时的纽约市长朱利安尼——是他从没有散尽的灰烬中走出来，是他安抚一个个死者的亲属，是他指挥着救援人员。9·11的筹款晚会比我们低调得多，没有几十人唱一首歌的场面，舞台庄严肃穆，杰克·尼科尔森那样级别的大腕在背景上接听捐款电话，伴奏很简单，仅一架钢琴或一把吉他。
对自然灾害的幸灾乐祸有两种缘由，一是宗教的（即报应说）；二是幼稚的——以为自然灾害只会降临到自己不喜欢的地方，而忽视了人类有共同的敌人，人性有共通的地方。这是教育偏差造成的。你若去问一个穷乡僻壤的农民，说有一架满载亿万富翁的飞机在附近失事了，他的反应多半是“阿弥陀佛”，而不会是“活该！谁叫他们那么有钱！”为什么？因为他有与生俱来的怜悯和同情；其次，富人的意外死亡并不能让他受惠。他若欣喜若狂，其逻辑是：我活得不顺，你只有比我惨，我才会自我感觉稍微良好一点。
悲剧的力量
在戏剧作品中，这些棘手的问题有时会被加以探讨，有时会被巧妙躲避。《泰坦尼克号》中，杰克是穷小子，但别忘了，逃生的机会并不是他让给露丝的，因为船上规定优先照顾妇女儿童（属于弱者）。真实事件中令人肃然起敬的是那批世界级大富豪，他们没有利用手中的金钱和权力去争夺生存的机会，而是选择了“死得光荣”。这对于一个充斥着“让领导先走”的文化的国度，其冲击力可想而知。
《辛德勒的名单》让我们体会到，同情心是可以跨越民族的。片中的“救世主”不是一个传统的正义之士，而是一个纳粹投机分子。他做的事情一来违反了自己的党章，二来毁了自己的前程；但面对惨无人道的杀戮，辛德勒首先选择了做一个无愧于“人”的人，而非优秀的纳粹党员或德国公民。这个选择两头不讨好，若不是后人为他树碑立传，他的悲剧只能照亮那几千个被他所救的人及其后代。其实，拉贝也是纳粹，但他比辛德勒更“纯洁”，他把日军暴行告到希特勒那里，可见，即便未能看穿纳粹的本质，依然保留了区分正义和邪恶的能力。
《拯救大兵瑞恩》除了大家耳熟能详的主题外，美学意义上的突破在于让观众为普通士兵的死感到震撼。传统悲剧的帝王将相只是显性的形象夸大，因为他是国王，他的死便重于泰山。倒过来，如果他是庶民，岂非轻于鸿毛？到了现代，我们知道，人物的重要性未必跟他的权位成正比，而是跟镜头的焦点成正比。《拯救大兵瑞恩》把这个观念又扩大了：即便没有铺垫的人物，只要死的惨状极其逼真写实，其震撼力依然不会打折。
这可能是悲剧和灾难片或灾难题材励志片的分水岭，后者是无根的升华，而前者必须先把美好的东西做无情的毁灭。当我们像对待儿童那样保护观众免遭视觉刺激时，丧事就办成了喜事，救灾就成了体育竞赛，升华就成了情感的泡沫。
巨大的悲剧发生后，短时间很难拍摄该题材故事片。在真实面前，诠释是如此乏力，稍一不慎就会变成亵渎。我不能想象任何人扮演四川地震中被压在水泥板下很久才死的陈坚，那简直是恶搞。艺术家应该知道自己的局限，别以为自己是万能的上帝，在真实的伤痕尚未愈合时，制造一个道具伤痕只会让情感贬值。这不是说地震片不能拍，但需要时间。2006年的《世贸中心》和《联航93》充满敬畏心，只讲人性不讲政治，但依然无法打动亲历者。要知道，拍摄大屠杀的电影杰作，是在该事件50年后才问世的。
银幕上的伟大悲剧并不多，屈指可数，难怪古典悲剧在戏剧种类中的地位是最高的，物以稀为贵嘛。现实中，这样的悲剧有些人一辈子都难遇一次，我遭遇了四次，每次都好像被全身鞭笞，脱胎换骨。所以，伟大的悲剧作品不是开胃小吃，它更像是化疗，很伤的，但很宝贵。
现实的陷阱
经常有人批评中国电影人罔顾现实生活，一味迷恋古装片，把自己整得跟考古学家似的。这个批评自然在理，却忽视了中国的现实：多数人拍古装片并不是热爱古代，而是遥远的过去相对较少陷阱和暗礁，不容易阴沟里翻船；拍现代生活多有潜规则，比如你得比阿甘（汤姆·汉克斯饰演的那个）更加乐观，永远从乌云中看到光晕；不仅乐观，你还得笑，或让观众笑，或让领导笑，前者能让投资人笑，后者能让主旋律把门者开怀。总之，把镜头对准光鲜亮丽的一面，能提高咱们城市居民的自豪感，顺便把外国投资者搞得心痒痒。
如果你想挖掘一下金玉下面的败絮，现实足以让你变成一个悲观主义者。正因为有诸多不便，我对关注现实的影人往往多一份敬重。编剧兼制片人谢晓东和导演王竞搭档的几部作品有一个共同之处，就是反映当下社会；另一个共同点是，观众好像根本不知道他们的存在。我也是2009年才听说他们，一位曾在哈佛推广中国独立影片的朋友向我推荐《一年到头》，找来一看，果真是佳作，但任何榜单上都见不到它的名字。
现实主义三部曲
《一年到头》是春运题材，讲的是“有钱没钱，回家过年”的主题，关涉数亿中国人的故事，可谓不乏典型意义。故事的主角是一个城市的装修队，散射开来，通过他们的客户折射出中国社会的不同阶层。故事结构非常精巧，装修队的包工头是主要支点，他的客户之一是一名中学校长，因家人春节回国探亲，故需节前把房子装修好；工程出了麻烦，校长心脏病突发，住进医院，而医院的李医生又有他自己的故事。我这么讲，好像是一个故事牵出另一个故事；实际上，这三组人物以及他们的故事是同时进行的，每人各有自己的天地，很大程度上是平行发展，关键时候又有交织。反映对象主要是城市底层和中层，有一个房子装修完不愿付钱的，大约属于经济上的上层，但没有花费太多笔墨。
《一年到头》是喜剧，但不闹腾，其实，很多细节完全可以大闹一场。或许是主创者不想让观众忘记故事背后的沉重，不想让大家忘记在家人团聚前所付出的心血。到城市辛辛苦苦赚钱，末了回一趟家还那么艰难，不想搞得太悲情，毕竟过年嘛，最终还得欢欢喜喜。除了叙事结构和风格调子，我还喜欢该片的人物塑造。一些人往往把社会责任感理解成“阶级仇”，非得按照社会地位或经济收入来区分角色的好坏。影片刚开始，李医生被病患家属“追杀”，我担心该角被脸谱化，后来李医生越来越有复杂性，也越来越真实可信。到最后，这个绝对的中产阶级回家探亲的艰难，居然让我生出一丝辛酸和同情。
《无形杀》的题材相当劲爆，基本上是当年“铜须门”的加工和再现，很八卦，但涉及的社会问题既宽又深。印小天扮演那个偷情而被人肉的网友，汤嬿演因网游而出轨的少妇，俊男美女组合，而且两人有一段激情戏，话题性十足。或许因为该片是三部曲中我最后看的一部，反而有点失望。应该说，这部的题材是最有说头的，从虚拟的游戏到真实的偷情，从网络谴责到现实死亡，可以深入探讨的内容非常丰富；但遗憾的是，这些本片均没有做足，甚至连悬念也不多。比如印小天的角色似乎从未成为杀人的怀疑对象，那个求助网友的丈夫也没有。当然，这些本是低级噱头，但至少可以提供表演的空间。少妇混淆游戏世界和真实世界，只用了一句台词，而这本应该是最出彩的地方——她从游戏获得的快乐，如何替代生活中的枯燥乏味，游戏如何一步步成为她生活的主导，她究竟是网游的受害者还是因网游而勇于冲出玩偶之家的娜拉，这些深意都未展开。那个天龙网的编辑和网友倒是给予了充分的表现，但依然不够厚度：编辑是为了网站流量，网友是出于道德优越，前者的狡猾与后者的傻帽都点到为止，没有深挖。而这恰恰应是电影最有价值的地方，即道德与法律的矛盾，偷情者违反了道德，人肉者触犯了法律，那么，隐私在我们社会究竟应该摆在哪个位置，而偷情是否该上公众的道德法庭？
《我是植物人》将矛头对准中国的药业，其尖锐程度令人咋舌。影片中明确提到，药品报批和审批的问题绝不是个案，为此设置了一个施害者与受害者的两位一体故事。这可算是通俗剧桥段，依靠巧合，但编剧技巧相当高明，完全是商业片类型片的模式，大有好莱坞的娴熟。事实上，我在观看过程中，一直在考虑，如果这是好莱坞电影（好莱坞有不少揭露行业内幕的作品），这个地方会如何发展。结果我发现，该片很符合我所熟悉的好莱坞规律。换言之，这部影片很有观赏性，至于它的社会批判价值，反而因其娱乐性而可能遭到忽视。或者说，从以前的经验来判断，观赏性和思想性是内在相克的。如果你强调作品的内涵，潜在观众会误以为这是一部小众文艺片，是冲着欧洲影展去的，属于叫好不叫座那种；如果你强调娱乐价值，有人就以为有追车、追杀、闹鬼、恶搞什么的，不会去联想现实社会及其种种矛盾。
现实与商业的互补
王竞和谢晓东的“现实三部曲”都很商业，但都有强烈的批判现实精神，这在中国影坛似乎独树一帜。原本很主流，但在咱们这儿阴差阳错变得很异类。你大可以说，他们的批判仅触及皮毛，但这有客观原因，不能全怪他们。能跨出第一步，拍了、通过了、上映了，首先值得称道，我得称赞他们的勇气和技巧。诚然，电影是梦工厂，造梦是电影的特长——在梦里我们可以骑扫帚回家过年，无需挤超员百分之两三百的车厢；在梦里，生了病大概不用吃药，仙姑用兰花指一点，你就精神焕发了；而网络游戏本身就是梦，一种参与感更强的梦。但造梦是彩虹的另一头，而电影彩虹的这一头便是跟现实接轨之处，是一面残忍的普通镜子。一个健全的电影业如同一座完整的彩虹桥，需要各种作品竞相争辉。
从技巧上，王竞和谢晓东的作品表现出成熟的叙事性，尤其是《一年到头》和《我是植物人》，剧情的推进和转折颇为讲究，既符合类型片的套路，又避免了一览无遗的俗套；镜头的处理和场景的衔接都很娴熟，不炫，属于“无我”型，且节奏把握得当，张弛有致。这让他们离“作者电影”渐行渐远，难以进入欧洲影展或国内影评界的法眼。若论现实代表性，这三部作品哪部不“代表”着数亿中国人的命运和挣扎？如此中国、如此平民的故事，按理说应该是海外理解认识中国的窗口，也是我们观照自身的镜子，只因叙事太主流、太好莱坞，不够粗粝，不够另类，反倒被视而不见了。
文艺和商业的划分是相对的、人为的，如果好好讲故事就是商业，那么，李扬和曹保平的作品似乎也应划入商业片范畴。显然，无论是《盲井》、《盲山》，还是《光荣的愤怒》、《李米的猜想》，都更像文艺片，颇有得奖的品相。细究起来，这几部作品更张扬个人风格，对现实的批判融入了很多个人思考及表现手法。从技术看，李扬和曹保平对人物塑造着力更多，角色心理世界更为丰富。另外，镜头语言更具力度，值得玩味的地方很多。这四部中，《李米的猜想》比较商业，想来有两个原因，一是剧情结构比较复杂，悬念颇多；二是起用了大明星，星光促进曝光。以前好莱坞有人跟我说，大明星会稀释影片的内涵，我觉得不合逻辑，现在想来，真有一定道理。明星是一把双刃剑，他能够提升影片的曝光率，但同时降低题材的杀伤力。看《我是植物人》时，我瞎想，如果搬到好莱坞，这似乎应该由拉塞尔·克劳和朱莉娅·罗伯茨联袂主演，票房起码在5000万到1亿之间，年底竞争奥斯卡影帝影后也不是毫无希望。在咱们这儿，若换成一线明星，这戏大概要难产了。
直白与偏锋
关注现实及批判精神，中国的电影人不缺这个。中国文艺自古崇尚社会责任感，有时甚至强制性要求文以载道，什么“道”另当别论。只是我们的手脚无法自由伸展，故大家再现时必须想出铁链舞的招数。有人擅长借古喻今，在豪华的布景和飘飘的长袖里掖着藏着他的想法；有人用调侃夸张来把自己的愤怒和清醒扭曲成哈哈镜的模样；甚至有人在歌舞升平中藏几把项公的匕首，未必想搞暗杀，挥舞两下而已，自我证明自己有独立人格。这都不是坏事，真话有各种各样的说法，不必强求统一，只要对得起自己的良心就算有艺术家的底线。
但，说话的技巧和说话的效果是值得探讨的一对矛盾，呐喊或骂娘其实无需技巧，但效果卓著，喊的是时候还能一呼百应。越是藏着掖着越能发掘真意的人，也就越稀罕，如同猜谜，在速食时代太费周章，为懒人所弃。正话反说，一大半人会误解，把贬理解成赞，把讽刺误当成捧臭脚。如此，同样反映现实、抨击时弊，结果就大不相同，有人获赞美，有人被谩骂，有人遭封杀，有人被先捧后杀或先杀后荣。
每一个影人都会有意无意在这个坐标上为自己找一座山头，问题是，自己的定位未必等同于社会认可的定位。观众的视野永远只盯着坐标图正中的部位，所谓边缘化乃审美趣味及习惯使然，换一个视角，任何作品都可成为某个时代或某群观众的中心。而原本属于商业类型和现实题材的影片，因为投资规模及宣传手法等外因，反而滑落到公众视野的边角，这与其说是定位的差错，不如说是沟通的缺失。毕竟，现实是多数人的焦点，而故事是吸引人的有效手段。
喜剧片的土壤
《一个馒头引发的血案》的满城风雨和郭德纲的大红大紫，给人一种山雨欲来的预感，仿佛中国喜剧正在跨出转型的第一步。而这一步又似乎是自发的，不约而同的，不受任何呼风唤雨权威的摆布。如果我们比较中国喜剧和西方喜剧，研究两者的对应点，也许能得到某些启示，确定自己的定位和冲刺方向。
我这里用广义的“喜剧”一词，因为我觉得这种娱乐形式跨越了惯用的分类，包括舞台演出、电视小品、电影等，当它们都以追求“笑”果为目标时，它们之间的连襟是本质的，而表现形态的差异多半是表象的。
在这些不同形态的喜剧中，我认为喜剧电影处于顶端，而且最容易被当做参照物，因为我们能借助影碟看到大量西方的喜剧片。我们早早就发现恶搞的金·凯瑞和无厘头的周星驰简直像从小失散的孪生兄弟，走红的时间都在二十世纪九十年代初期至中期，长相都够演言情片男一号，都擅长极度自嘲的幽默，手搓纸牌的特异功能和变形金刚似的面具也有着异曲同工之妙。有趣的是，他们之间似乎没有明显的互相影响，不同于早年中国电影亦步亦趋模仿西方喜剧片，如二十年代仿效卓别林的“滑稽大王”系列，以及仿照Laurel and Hardy 的肥瘦搭档殷秀岑（后换成关宏达）和韩兰根。从总体看，旧上海和后来香港的某些喜剧片有浓重的西片痕迹，一些描写上流社会打情骂俏的题材更是直接翻拍西片剧本，只是把场景移到本地罢了。然而，喜剧片有强烈的内在地域性，套路和桥段可以借鉴，风格可以吸收，但最基础的段子和包袱多半是土特产。这是七十年代许冠文影片树立起香港影坛里程碑的原因，也是冯小刚京式喜剧扎根群众的原因。
喜剧片是一个庞杂的类型，底下可以分很多分支，比如像《西雅图夜未眠》、《四个婚礼和一个葬礼》属于高雅言情喜剧（大量言情片都带有或多或少的喜剧成分）；接近正剧的黑色喜剧片如贾木许的《破碎之花》和张艺谋的《秋菊打官司》，另外，四十年代末至五十年代英国Ealing电影厂出品的一批经典片如《仁心与冠冕》（Kind Hearts and Coronets, 1949）也属此类。但我们平时说喜剧片，一般指更加纯粹的搞笑片，效果不是会心一笑，而是开怀大笑。青少年喜剧（teen comedy）是好莱坞盛行的一个种类，大量采用“厕所幽默”和性笑话，《美国派》是代表作；而青少年喜剧中又有跟惊悚片嫁接的恐怖喜剧和专门展示恶心桥段的恶心喜剧，后者常占据美国影评界年度最差的排行榜，如汤姆·格林为公牛口交的《家有顽童》（Freddy Got Fingered，2001）。
戏仿（spoof）在西片中有深厚的传统，它通过模仿著名影片的桥段，显示其内在的荒谬或者使其夸张而变得荒谬，学院派谓之“解构”、“后现代”。七十年代是好莱坞戏仿影片的黄金岁月，出现了嘲笑灾难片的《空前绝后满天飞》（Airplane,1980年起）系列，拿西部片开涮的《灼热的马鞍》（Blazing Saddles，1974），揭摇滚明星疮疤的《摇滚万万岁》（This Is Spinal Tap，1984），分别调侃某个类型的影片。而九十年代的《王牌大贱谍》（Austin Powers，1997年起）则集中火力攻克007这一个堡垒。与之相比，《馒头》的目标更窄，如果胡戈把张艺谋等人的大片也一并收拢进去，陈大导或许就不会义愤填膺了。港片中也有很多戏仿作品，例如《功夫》就隐藏了不少“引经据典”之处，但多数港式戏仿片出自王晶等手，构思及处理较粗糙，似乎是急就而成。
《馒头》是小品格局，而我国的小品相当于美国的“sketch comedy” ，但我们的小品没有摆脱戏曲的影子：布景简易，即便搭景，镜头也不时把背景中歌舞晚会的“出戏”元素收拢进来。美式小品虽然每则不超过5分钟，但追求写实，布景跟电视剧内景相仿。更重要的是，我们的小品似乎集中在春晚这一个固定平台，而美式小品遍地开花，在时效性和创作数量上大大领先于我们。最著名的是1975年NBC电视网首播的《周六夜现场》（Saturday Night Live）节目，至2011年已经播出36季、共700多集，每集90分钟，撇开广告和两首歌，大约每集有1个小时是小品。节目的制作方式很像我国市场化杂志的运作，从大学里招募二三十名写手，每周创作三四十个小品本子，从中挑选十来个。演员班子基本固定，十来人，再加上每周一个客串嘉宾，通常由走红明星担任。平均下来，每位演员在一周的节目中能扮演四五个不同角色。这种高强度的劳动使得有喜剧天分的演员很快脱颖而出，不信你看“毕业生”中有埃迪·默菲、比尔·默瑞、小罗伯特·唐尼，以及近十年的本·斯蒂勒、迈克·迈耶斯、亚当·桑德勒、威尔·法瑞尔等一大批喜剧明星。
你能想象我们哪家电视台每周推出1个小时的原创小品吗？这在一定程度上要比创作一部喜剧电影更难。喜剧片如同小说，是一锤子买卖，而小品电视节目则像杂志，需要长期保持水准。正如杂志畅销后有人模仿，福克斯电视网创办了一个黑人版小品节目《活色生香》（In Living Color），办了五年，结果让唯一的白人演员金·凯瑞抢尽了风头，第77届奥斯卡影帝杰米·福克斯也出自该节目。如今有一个专门播各类喜剧电视的有线频道——喜剧中央（Comedy Central），为喜剧人才提供了更多的机会。（这两部小品节目已开始出碟，多半是摘选。）
传统上，最靠近喜剧片的是电视情景喜剧（sitcom），其源头可追溯到电台时期，四十年代转移到电视屏幕，至1951年的《我爱露西》已臻成熟。在成千上百部英美情景喜剧中，流入我国并产生影响的仅限于《成长的烦恼》和《老友记》等寥寥几部，而且因为语言的障碍，多数包袱抖成中文便大为逊色。情景喜剧的国产化可以说相当失败，自从《我爱我家》后便一路滑坡。症结不是我们中国人没有喜剧细胞，而是我们的喜剧从来就没有走出手工作坊的阶段，而人家是大机器生产，从产值到影响力都不可同日而语。22分钟一集的美式情景喜剧，光论故事的复杂程度和包袱的密度，就比我们很多故事片还强。情景喜剧为好莱坞培养了汤姆·汉克斯、罗宾·威廉姆斯等巨星。
在喜剧的台阶上，最基层是相声，纯粹的单干户。对，美国也有相声，叫做“stand-up comedy”，而不是我们翻译的“crosstalk”。英语国家的相声业非常发达，其中爱丁堡、蒙特利尔、墨尔本三大相声节是展示人才的国际性平台，但更多喜剧新人是在纽约和洛杉矶等大城市的相声俱乐部起家的。这些俱乐部相当于专题酒吧，面积虽小，其中名气大的已成为观光点，观众有备而来，因此有助于演员训练驾驭现场的急智能力。由于都是单口相声，演员即编导，而一个演员通常为自己的段子不断锤炼，并根据演出场合及观众结构随时调整，最后练就一段卖座段子，甚至像克里斯·洛克那样开个人专场。相声演员很少直接投身大银幕，除了伍迪·艾伦，他的影片仍然保留着相声特有的自言自语和冷嘲热讽。多数大牌相声演员，如杰瑞·宋飞、比尔·考斯比、雷·罗玛诺等，电视网会为他们度身定做情景喜剧，并付给优厚薪酬，这几位在最红时都曾高居美国娱乐业的收入榜首，比我们熟知的电影明星还赚钱。
从产业链来看，相声、小品、情景喜剧依次成为喜剧电影的前奏，更是推动力。喜剧电影的繁荣从人才和素材都离不开这个庞大的支柱系统，但同时，它们跟电影又平起平坐——它们的国际市场也许不如电影，但在议题性和针对性方面往往更胜一筹。它们之间有很多共通和彼此借鉴之处，比如情景喜剧借用了舞台相声的现场观众。由于我国对影视喜剧管理的特殊性，像青少年喜剧、戏仿、时事讽刺等在这儿缺乏政策支持和生存空间，但网络和手机却为它们开启了新的大门。以成人幽默为主的短信笑话在相当程度上具有美式相声的格局，而近年流行的博客、播客和微博中已涌现出个人风格极为明显、颇具水准的段子，甚至有逼近美式小品（包括戏仿新闻）的架势。而胡戈的两部戏仿短片虽然已初具《周六夜现场》的水准，但由于缺乏产业支持，这些星星之火未能燃烧出一个能与美国抗衡的喜剧王国。光靠一个赵本山是不可能拿下喜剧奥运的冠军的，必须有500个赵本山、1000个赵本山才能形成行业规模（况且连赵本山也不敢嘲讽有权有势者）。
喜剧是为了博人一笑，优秀的喜剧是一种智慧，因为它会拐弯抹角对社会现象评头论足。为什么《大话西游》能成为一代人的丰碑，因为它对经典的戏谑包涵了现代人对传统的态度——不再俯首帖耳，而是为我所用。无独有偶，1969年到1974年英国有6个年轻人，组织了一个名叫“巨蟒”的喜剧团体上演电视小品，极受欢迎，后来他们拍摄了四部影片，其中被视为经典的《巨蟒和圣杯》酷似《大话西游》。因文化差异，看该片时我并没有笑趴下，但看着相似的思路，心想，那时的英国青年跟九十年代的中国大学生一样，也感到浮躁，而且也在浮躁中找到了自我表现的出路。若有土壤，现在中国的年轻一代中也有很多“巨蟒”的种子。
短片：短有短的长处
科技的进步使得人们拥有了记录影像的自由，于是大家把身边的事物拍下来，与人共享；有商业头脑者甚至想到以此发财，通过某种平台把这些影像传播出去，从这过程中赚取利润。
上述这一段落可以描述网络和无线时代新媒体的前景，但用于100年前的电影初创阶段也非常合适。电影的产生和发展，其第一要素是科技创新，但熟视无睹者往往只看到电影的艺术或商业性，忘却了它最基本的属性。
在电影的草创阶段，如电影发明后的前25年，大多数影片是短片，通常是两本，不超过20分钟。当然，更早的如卢米埃尔的《火车进站》只有一个镜头。如今，网民们自己拍摄或“改装”的视频节目也是“短片”的长度，如《一个馒头引发的血案》就是20分钟。即便“按摩乳”王小峰的《小强历险记》50分钟，依然符合短片的范畴，但无法参选奥斯卡，因为奥斯卡规定短片不能超过40分钟。某些机构设定的短片最大长度达80分钟，跟迪士尼动画故事片相差无几。
多数人看到“短片”一词登大雅之堂，是在观看奥斯卡颁奖晚会或者阅读奥斯卡结果的时候。奥斯卡共有三个短片奖，一个是最佳真人演绎的短片，一个是最佳动画短片，还有一个最佳纪录短片奖。但无论在中国还是美国，这三个奖是最不受关注的。相对于正常长度［也就是所谓的“故事片长度”（feature-length）］的影片，短片似乎像是学生的习作。在卖碟的摊档，我们看到大师们早年的短片集（如波兰斯基），或者是数位大师合出的集子（如《十分钟年华老去》），仿佛短片就是不能吃饱肚子时的面包屑或解闷的小点心，不能登正餐殿堂。
在很多人的潜意识中，电影的长度跟质量成正比。比如你若想得奥斯卡最佳影片，你可能会拍一部两个半钟头的影片，因为从统计概率来说，多数得奖片都不少于这个长度。很多影片的DVD导演版（Director’s Cut）就要比影院版长，据说只有彼得·威尔的《悬岩上的野餐》是例外，居然被他剪掉了几个镜头。如果没有制片人和片商达摩克利斯剑悬在头顶，某些导演大概会推出一大批6个钟头的版本。
电影越长，果真艺术性越高吗？让我们先看一个类比。如果一般的故事片是长篇小说，那么短片就相当于短篇小说甚至微型小说。经典名著的确以长篇小说为主，但短篇并不会受到歧视（不错，只是投稿算字数时稿费会受影响），二十世纪最杰出的中文小说《阿Q正传》最多就是个中篇，算短篇也讲得过去。凭借电影威力登陆的安妮·普鲁的《断背山》虽然中文版定价极高，但也是短篇。再看诗歌，李白的七绝七律难道就不如白居易的长诗吗？大洋彼岸，狄金森的只言片语其文学史地位并不亚于惠特曼的滔滔不绝。
对比一下电影史，耳熟能详的影片中鲜有短片，但影史排行榜上却赫然列着布努艾尔的《一条安达鲁狗》（16分钟）、雷诺阿的《乡村一日》（40分钟）等。其他如德·西卡的《昨天今天明天》、罗西里尼的《战火》（又译为《老乡》）则属于短片集，用一串可以独立成章的故事来构成一部普通故事片的长度，描写同一个母题。尤其是加拿大导演弗朗索瓦·吉拉德的《古尔德的32个短片》，将短片的形式发挥到出神入化的境界，通过32段风格迥异的短片，反映了钢琴家格伦·古尔德一生中的很多侧面，跟他最擅长的巴赫《哥德堡变奏曲》相映成趣，仿佛是一幅被切割成小块的现代派绘画，用零碎来拼接出整体，效果比一般的传记片更加引人入胜。
但不可否认，这些例子居少数。短片的地位较低，其实是由其商业价值决定的。早期电影全是短片，在美国5分钱看一场。到1910年之后，电影叙事增加了复杂性，于是出现了现在意义上的故事片，短片就成了故事片放映前的“凉菜”。在美国，这类短片均是卓别林式的喜剧，而在我国，我记忆中的正片前短片则是国家领导接见外国元首的纪录片。三四十年代，美国院线控制在电影公司手里，因此10分钟的短片在衰落中继续挣扎，但之前的短片明星多数转拍长片。至1955年，由于电影公司被迫放弃放映业，而影院不愿为短片额外付钱，再加上盛行两部影片一起放（double feature），短片的商业价值顷刻间遭到致命打击。
六十年代以来，短片变成独立片商或先锋艺术玩家的领地，用于表现商业影片不可能涉及的题材。另外，梦想进入电影制片业的人一般都从短片起家，一来成本较低；二来伯乐们乐意观看，因为占据他们宝贵的时间较少。
如果我们把眼光放宽的话，会发现短片并没有真正消失或边缘化，而是改头换面进入了主流视野。比如，电视台播映的新闻杂志类节目（如《东方时空》）其实就是纪录片中的短片；流行的flash无疑是卡通短片的最新形态，当然还有皮克斯（Pixar）不时推出的动画短片用来测试新技术的威力，而且跟它的长片一样极为叫好；八十年代以来流行的音乐录像（music video）在手法上有点像先锋派的实验短片，不求讲故事，只求视听的耳目一新。在我印象中，大卫·芬奇为麦当娜导演的几支MV有着不亚于其故事片的艺术水准，尤其是《自我表现》 （Express yourself） 一曲绝对令人叹为观止。
当然，这些可算是特殊形态的短片，跟故事片相对应的应该是真人短片（live-action short），即用演员表演出一个完整的故事。其实，我们每天看到的几十支电视广告都可算短片，只因为我国广告仍停留在初级兜售（hard sell）阶段，因此电视广告的原创性和艺术性都低得可怜，更别说在30秒钟之内讲一个精彩而完整的故事了。但你若买一张海外优秀广告的集锦碟，就会意识到30秒钟是可以创造乾坤的。
眼下流行的短片既有跟故事片相仿的分类，如喜剧、正剧、卡通、动作片等，也有某些特别之处，如著名短片网站AtomFilms开设了“极限片”（extreme）这一门类，专门收录奇思怪想的短片，其中有不少是用性手法表现非色情的内容。如前几年推荐的一部讲某男某女一夜情的作品，堪称“魔幻”，将他们的性器官变成能发声说话的独立人格，真是真性情的大流露。在我国，网络短片以搞笑为主要形式，尤其是像《馒头》、《分家在十月》那样利用现有画面重新演绎的（这方法伍迪·艾伦曾经尝试过），回避了拍摄剪辑方面的稚嫩，强化了创意的锐利。
DVD的流行使得我们能大快朵颐地欣赏前人的短片杰作，而网络和手机的特殊平台则催生了短片这个类型的复苏，而且使得短片的商业潜力像彩铃一样从遥不可及变得前程无限。但是，如果带宽等硬件因素是短片的主要支柱，那么会不会重演百年前的波涛起伏——换言之，等传输下载故事片不再缓慢如蜗牛时，短片会不会再度成为长片的下脚料？
要回答这个问题，我们必须同时思考一下，为什么影院放映的故事片其长度通常在100分钟左右。这是上帝规定的吗？不是。是法律规定的吗？也不是。100分钟符合多数人的心理接受能力——当你出门娱乐、并把它当做一个消遣项目来做时，如同进餐馆吃正餐，你会有一定的进餐程序，如饮料、开胃菜、大菜、甜食等等，包涵着一个心理节奏的律动，100分钟左右的长度符合这种心理的期待和起伏，同时跟制片商的成本和定价不谋而合。因此，这是一个理想的讲故事的长度，但它不是唯一理想的讲故事长度。其中一个极重要的因素就是，影院的观众是专门抽出一整块时间来欣赏电影的，而网络和手机等平台跟影院相比有着天然的劣势和优势：劣势是画面较小，声画效果不可能跟大银幕相比；优势是随意性，其中手机还有无可比拟的流动性。平台的特色而不是限制（尤其是手机）注定了短片将会以全新的面貌流行较长一段时间，就好比索尼在十多年前发明了“随身读”，但很少人愿意手持电子屏幕来读长篇小说，而形形色色的段子则成了手机短信的主力军。
说到底，短片能流行，如同快餐横扫全球一样，有着生活节奏加快、年轻一代注意力缩短的内因。接下来的问题不是解释为何没花钱的《馒头》在网络流行榜上击败3亿元打造的《无极》，而是《馒头》如何将如潮的好评和无尽的眼球转化为人民币。
爱恨闷片
2003年我刚开始做《西片碟中碟》大型电影指南时，《南方人物周刊》的杨子老兄向我建议，专门做一册闷片。“我最爱看闷片，一个镜头好久不动，非常过瘾。”他说。
在我心目中，像杨子那样爱看闷片的一定是极少数，而转念一想，看这类片的人少，但他们当中买书的人比例可能却较高，因为闷片最需要解读——《加勒比海盗》有什么可说的，看了过瘾就行呗。但我终究未敢采纳他的高见。即便我只收录1000部影片，其中600部已经看过，以每天4部的正常工作时间计，每周5天，那我也得请5个月假才能看完其余400部——那是怎样的一种折磨呀，除非哪天我坐牢，这个方案才可以实施。
其实，我对闷片没有成见。闷片既不是烂片的风向标，也不是佳片的代名词。所谓“闷”，只是戏剧冲突不够外露，不外露不等于没有。《红楼梦》小说够闷吧？至少对于少年来说是如此，但里面暗流涌动，一点不枯燥。在我看来，伯格曼的影片一点也不闷，戏剧结构相当工整，起承转合什么的，一样不缺。当然，如果台词被翻译得一塌糊涂，想不闷都不行。你能设想看《红楼梦》听不懂台词仍看下去吗？
在通常被归入闷片大师的影人中，伯格曼是我的最爱，每看一部他的作品就被震撼一次。但我不愿回头看第二次，主要是因为他探讨的主题太沉重，宗教什么的，我还没到关注的年龄。我对小津属于尊敬但谈不上喜爱，他的套路太像简·奥斯汀，但习惯了奥斯汀，总觉得小津缺乏这类闷片急需的是淡淡的幽默，但总不能指望日本人有英国式幽默呀。
有些闷片怎么掰扯都不符合传统的戏剧原理，没有大众市场在情理之中，但并不表示不好看。库布里克的《2001太空漫游》把剧情发展、人物塑造等传统要素压到次要地位，而把配乐、摄影、特效推到前台。有时，我觉得是在看一部寓意深邃的MV，不靠剧情作动力，可以跳着看、反复看。
最高级的闷片会给人一种说不清道不明的滋味，让你有所感悟，但又琢磨不透，由此给人诠释的空间。我看费里尼的多数作品便有这种感觉，文德斯的部分作品也是，而且往往是情节最淡的段落。安哲最妙不可言，当镜头对着列宁像缓缓转动时，当人群在街头毫无目的伫立或游走时，诗意流淌如山涧清泉，沁人心脾。
闷片具有巨大的不可捉摸性。商业片中，你若喜欢《蝙蝠侠》，多半会喜欢《蜘蛛侠》和《超人》。我超喜欢印度的雷伊，但对被视为雷伊继承者的阿巴斯却怎么也爱不起来，尤其是那部荣获金棕榈的《樱桃的滋味》，简直让我反胃。我认识的人当中不乏阿巴斯的粉丝，我也虚心拜读他们的高论，但还是不得要领。真纳闷，为什么同样是便秘似的镜头，我喜欢其他人，就不喜欢阿巴斯，这让我在学院派面前很没面子。也许是不接受没有音乐的陪伴，也许不习惯尘土飞扬的画面，也许不喜欢镜头移动的方式——我自己也说不清。
扪心自问，我是看懂了阿巴斯而又没爱上他的。真正挑战我理解力的，是塔科夫斯基。《伊凡的童年》打动了我，但其他作品，我实话说看得半懂不懂。我隐隐觉得他是费里尼和伯格曼的混合体，照理说正中吾意，某些段落也的确感人至深——尤其是《乡愁》末尾那个长镜头，诗人举起蜡烛走过温泉，换个角度也许会觉得矫揉造作，但我被深深震撼。我一直想寻找一位真正领悟塔氏的高手，向他讨教，拜他为师，但至今我仍未发现谁的解读能令我信服。对了，我也不觉得《飞向太空》毫无瑕疵，那段日本高速公路的场景简直傻到令人喷饭，整部影片跟它试图与之竞争的《2001太空漫游》完全不在同一个档次上，无论是技术层面还是艺术或思想层面。完了，这下我要被学院派打入十八层地狱了。
有些影人似乎认为不闷不算本事，但是他们可能不知道，安迪·沃霍尔早已霸占了闷片的制高点。他1963年拍摄的《睡眠》，长达5个半小时，全片就是一个人睡觉的过程，是真的睡觉，不是阿Q想跟吴妈睡得那种觉；还有他次年拍的长达8小时的《帝国》，就一个帝国大厦的镜头。沃霍尔把老毛的画像、梦露的画像拼起来，造就了价值连城的名画。好在他这些影片没创造奇迹，否则，随便扔一块石头，就能砸死好几个电影大师。
本来嘛，艺术创作有虚构的权力，即便打上“纯属真实”的印记，这种权力也并未放弃。
一般媒体的抗议声多来自家属，认为故事片丑化了真人，记得《霍元甲》电视剧版在80年代播出时，霍的后人便表示剧中他那些情感纠葛非常不真实。说实在，他们不抗议，我还不知道霍元甲确有其人。不过，我也纳闷，他们怎么确信这个百年前的前辈一定是柳下惠再世。说穿了，无非是用当下的价值观来重塑古人。可以说，所有的英雄人物都存在着拔高的倾向。也许那些感人事迹确有其事，但那不是全部，而选择性再现既是艺术必然，又受意识形态的左右。
因此，更多情形是，故事片大大美化了人物原型。《美丽心灵》中的数学天才，跟他妻子曾离婚多年，并且有性行为的丑闻，但影片中连影子都没有，从头恩爱到尾。奥斯卡拉票时，竞争对手抛出这类边角料，以期改变观众对影片的良好印象。2005年，约翰·纳什来北京参加诺贝尔经济学奖获得者的论坛，笔者有机会跟他闲聊，扯到影片对他的描述，他顿时警觉起来，一言不发，不愿置评。我估计，换了一个人，一定能罗列出一箩筐“影片矮化了我”的证据。按照咱们的逻辑，莫扎特的后代岂非要告死《莫扎特》的主创？
妙手回“真”：科幻特效拍摄法
科幻片的拍摄跟普通影片既有相同之处，也有迥异的地方。科幻片大量借助于模型和绘画，普通影片也不例外。虽然高楼、飞机等景物在日常生活中都不难找到，但多数影片都以微缩模型来替代。原因不难理解：你若要实拍两架飞机对打，必须用第三架飞机上天找角度，而且要协调三架飞机的规定位置。这简直是玩杂技，虽说在技术上不是绝对不可能，但难度大、费用高，而且很难取得理想的效果。因此，这类镜头通常都由模型代劳。从理论上讲，拍宇航船跟拍飞机没什么两样。
但科幻片跟普通影片最大的不同在于，一旦牵涉到未来世界和景物，一切都需要重新设计。很多科幻影片改编自文学作品，在小说中，作者可以选择性地描述那些跟剧情相关或者他感兴趣的场景细节，其他都可以略过。电影的导演和美工就没有这么好的运气，只要是镜头所到之处，从房间的摆设到街上的汽车，一切都需要考虑周全。拍一部拿破仑时期的“古装片”，你有历史资料可以参考，即便导演决定采用非写实的风格，美工的设计仍有据可寻；但你若拍100年以后的事，那工程就大了——那时的人穿什么衣服、住什么房子、驾什么车（你怎么知道那时还开车？应该说使用什么交通工具），事无巨细，一切都得从头设计。
设计这些布景和道具有两种选择：一类是尽最大努力预测科技的发展，按照科学的现状推测发展的速度；另一类是撇开科学发展不考虑，完全从幻想出发，即“轻科重幻”。斯皮尔伯格和库布里克都属于前者，他们拍科幻片之前会召集有关的科学家和未来学家，仔细推敲每个环节是不是经得起观众的分析。伍迪·艾伦拍《沉睡者》显然不需要科学论证，《黑衣人》中的场景跟真实的纽约有几分相像，也完全由创作人员自行决定。
模型和绘画是电影美工的看家本事，早期的模型采用1∶1的比例，而绘画则用不反光的画。一部粗制滥造的五六十年代B级科幻片（B级片成本低廉，早年通常跟在一部正规影片后免费放映，现在则直接发行录像带），跟库布里克的《2001太空漫游》相比，其场景的拍摄手法大同小异。有些B级片的布景只有廉价舞台布景的水平，有时候，同一块月球山脉的景片，稍微换一个角度就当作另一个地方，细心的观众一眼就看得出来。反之，库布里克对每一场的置景精益求精，到了吹毛求疵的地步。就拿最典型的宇航船在太空中的镜头为例，宇航船的模型制作得非常精细，细节丰富，在拍摄时，模型的轨道和摄影机的轨道都十分讲究，速度、灯光角度一丝不苟，如同是拍一部以假乱真的动画片；除了前景的宇航船外，还得考虑背景上的其他星球及光源，很可能需要多次曝光拍摄后，把一层层胶卷加以叠化。《2001太空漫游》雇佣了30名绘图师和100名模型制作师，花了整整一年时间，光是宇航员跑步的那个离心器，造价就达75万元。难怪该片超支又超时，但不熟悉拍摄细节的人却无法理解这部场景和演员不多的戏为什么如此难产。
跟《2001太空漫游》相比，那个时代的科幻影片即便是好作品，在制作上均显得有点得过且过。就拿同年上映的《人猿星球》来说，无非找一些奇山异石充当其他星球，把建筑物设计得夸张些，以表示跟现实世界的差异，并没有创造一个全新的环境。
1977年的《星球大战》继承了库布里克的传统。就在卢卡斯被全球科幻迷奉为圣人时，他自己却坦诚地说：“在技术制作方面，《2001太空漫游》仍然是冠军。”卢卡斯的功劳是，把库布里克的做法发展成拍科幻片的“标准动作”，从那以后，连三岁小孩都骗不了的幼稚场景很难再出现在银幕上。
从二十世纪八十年代末开始，电脑技术日新月异，为传统的模型和绘画技术插上了翅膀。刚开始，原先需要手绘的背景画可以让电脑来代替；逐渐，道具模型跟比例完全不同的演员可以随意粘合，一群人站在一艘大船上的全景，船是小模型，演员在摄影棚用蓝幕为背景拍好动作后，用电脑缩小摆到船的画面上；到最后，连关键角色（如《侏罗纪公园》里的恐龙）也成了虚拟的产物。
跟模型加绘画一样，电脑技术（其实就是电脑绘画，即CG）本身并不能决定拍摄的水平。模型可以做得细致入微，也可以马马虎虎；CG的质量差异更大，同样是一个人物的头发，你可以让它纹丝不动，也可以设置几万个“控制点”，以达到仿真的效果。《最终幻想》采取了认真制作的办法，但仍然没达到彻底乱真的境界。
CG能呈现任何你想象的出来的画面，但逼真度仍存在着一定的局限。有鉴于此，高明的影人往往同时采取多种技术，真真假假、虚虚实实，而不是一股脑把一切都交给电脑绘图师。斯皮尔伯格是这方面的专家，他拍《外星人E.T.》并不是做一个模型放之“全片”而皆准。他做了很多不同的E.T.，有些可以遥控，适合拍全身镜头；而特写则需要依赖于人工操作，由很多人同时操纵这个复杂的“牵线木偶”。由于人的操作可以随意调节，因此更容易取得自然的表情变化。到《人工智能》中的那个小熊，既有遥控、牵线，也有纯CG，甚至有真人钻在里面冒充，一切看镜头的需求来定。拍未来商场那场戏之前，斯导跟美工进行了例行的讨论，研究用CG和搭景哪个效果好，成本的差异有多大。那个场景最终采用了CG，内行人能看得出来，因为CG缺少质感，但CG的好处是可以做演员或模型绝对做不到的。同一部影片中一群机器人寻找“机器配件”那一场，那个缺半边脸的女士借助了CG，但有些断手断腿的机器人是由残疾人扮演的。
因为有“真”的，“假”的便显得很逼真；因为有“假”的，影片的未来色彩便很浓厚。过于依赖CG会给人一种夸张而不实在的感觉，采用真人真景则神奇感就会被削弱；反之，权衡利弊后有选择地采用CG，观众就容易被蒙混，别说是布景和道具，即便安插一个人物的脸部特写（如《角斗士》中的师傅），观众也不易察觉。
有了CG，拍科幻片更容易了。但任何技术都不能代替艺术想象力，前几年的《火星撞地球》和《哥斯拉》都是靠一个CG形象当作卖点，充其量只能引起人们的好奇心。优秀的科幻片仍然需要一流的创意和精心的制作。许多令人瞠目的特效其实在大半个世纪以前就已经发明了，关键是你用得是否巧妙，拍摄制作是否精益求精。《2001太空漫游》中有一个太空服务员手拿托盘沿着墙壁行走360度的镜头，跟魔术一样，道理非常简单——一个置好景的大圆管，正前方是可以固定的摄影师座位，一起装在一个绞肉机似的机器上；管子慢慢转动，演员随着转动的速度行走，永远是头朝上、脚着地，没有任何隐形钢丝等辅助工具，但由于整个布景及摄影机在同步旋转，因此，拍出来的效果就如同演员失去了地球引力。
当然有些镜头完全是新科技的产物，最著名的例子是《黑客帝国》中主角全身后仰躲子弹的镜头。首先需要在片场按半圆形分布十几二十架摄影机，同时从不同角度拍下同个动作，然后按顺序排到电脑里，将镜头之间的画面用电脑做“推理”补充，接着再加上CG的子弹飞行画面。这项拍摄技术其实在该片之前不久曾出现在美国的电视广告中，但只是好玩而已，没有内容和形式的结合；到了《黑客帝国》，这个镜头把时间的相对性通过空间调度有效地反映出来。爱因斯坦若看到这个画面，一定会露出会心的微笑。
库布里克：一种超越语言的体验
库布里克以慢工出细活著称。他成名后所拍片子不多，但每部都称得上杰作。他一共拍了两部科幻片，但这两部均高居多数人的“十大”科幻片排行榜中。
《2001太空漫游》耗时四年，华纳公司的主管忍无可忍，打电报问库布里克“这‘2001’到底是片名还是这部影片的发行日期？”影片于1968年4月上映，惹来一片非议。影评界的“慈禧太后”宝琳·凯尔称它为“里程碑式的缺乏想象力的影片”；阿西莫夫愤然抗议该片违背了他的第一定律，即机器人不会对人带来伤害；当红小生洛克·哈德逊从首映礼上愤然退场：“谁能告诉我这片子究竟讲什么玩意？”面对电影内行的不解和不屑，一位17岁的中学生脱口而出：“这是让你体验的，不是让你理解的。”库布里克终于在最不“懂事”的人群中找到了知音。
《2001太空漫游》像是一座金字塔，宏伟、神秘，甚至乏味、不知所云，它违反了几乎所有被电影学院奉为神圣的原理，传统的剧情、人物、台词等要素在这里变得无足轻重，而特效、画面和音乐占了主导地位。著名科幻作家亚瑟·克拉克（该片主创者）说得好：“你若看一遍就明白了整部影片，那只能证明我们失败了。”
2001年已经过去，那么，影片中描写的现象究竟发生了没有？星际间的旅游、太空中的旅店、嫉妒而杀人的电脑……这些都没有变成现实，但这一点也不影响影片的价值。我们现在观赏该片，一定会注意到哪些设想超前了，哪些落后了（如1992年的电脑哈尔拿到2001年，一定早就被淘汰了），但我们更会为它的不朽而感到震撼。这部当年被巴黎《快报》称为“开创未来电影新纪元”的作品，不是科技发展的“天气预报”，而是一个寓言，一种有关人的进化、人性及宇宙的沉思和遐想。
影片以三四百万年前非洲荒原上的一群猩猩开场，配画面的音乐是理查德·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》，一首取材自哲学家尼采的交响诗。最具象的电影艺术跟最抽象的音乐及哲学如此天衣无缝地融合在一起，撼动着感官和心智。该片的情节围绕着一块神秘的黑石，它出现在远古的非洲，教会人类怎样拿骨头当工具；出现在2000年的月球，引导人类前往木星探险；最终，它也出现在木星周围。
库布里克用大量视觉和听觉形象，暗示着人类的演变，如第一乐章（跟古典交响乐一样，全片共分四个乐章）转到第二乐章，大猩猩将当作工具和武器的骨头抛向天空，骨头在天空翻转，慢镜头叠化成行驶中的宇航船。这个影史上最令人瞠目结舌、时间跨度最大的衔接极具象征意义，因为后来机器人哈尔就把宇航船当作杀人工具。影片中还有大量交配和生殖的暗喻，从开始时宇航船的停泊，到最终太空婴儿的诞生……
影片的人物不多，且缺乏鲜明特征，与之形成反差的是，库布里克设置了一个没有形体、只有固定拍摄“眼”的机器人哈尔，这个完全用声音来塑造的角色不仅是本片中最“有血有肉、栩栩如生”的，许多专家认为它是所有库布里克作品人物中最出彩的。哈尔代表着人类创造机器后可能造成的恶果，即机器成为人的竞争对手。这一主题在斯皮尔伯格的《人工智能》中有更深入的探讨，但本片中这种敌对更有原始冲击力。
影片从宗教角度也自成体系，由人类的起源、堕落和赎罪等部分组成，而外星人（通过黑石）扮演着上帝的角色。库布里克戏称，米高梅公司稀里糊涂投资了一部宗教片；而影片放映过程中出过一件奇特的事：一个年轻人不由自主冲向银幕，一头撞到银幕上的黑石画面，嘴里大喊着：“这就是上帝！”
有人认为，影片表现了一种人类无法超越自己的悲观论调，人类必须依靠更高级的天外之物，才能取得进步和进化。原作者克拉克则反驳道：很多人不喜欢这部作品，因为他们看到了自己可憎的一面，但那些都基于现实。
1971年上映的《发条橙》，其科幻成分比《2001太空漫游》要淡得多，它的故事发生在大约十年后，而且没有牵涉到外星人、机器人等题材元素，因此，它的科幻色彩从表面上只体现在未来派虚无主义的布景上。但《发条橙》的故事仍有一定的科幻性，比如通过手术“改造”或“纠正”人的某种心理倾向，如同医治身体疾病，这在很多社会属于既被期盼、又遭痛斥的科技尝试，如前些年我国用这种方式“治疗”同性恋，引起国际社会的侧目和批评。
《发条橙》是一部极度渲染不道德行为的道德剧。主角是一个英国的年轻人亚力克斯，他有两项嗜好，施暴（包括强奸）和听贝多芬。片名中的“发条”是指“机械”、“人为”，而“橘子”（orange）脱胎自“黑猩猩”（orang-utan）一词，当然影片中也通过橙色的背景，加以呼应。
影片从一家充斥受虐形象的牛奶吧启幕，接着，亚力克斯跟他的狐朋狗友痛打无家可归的叫花子、强奸民女、破门而入、干尽坏事。他们的行为是极端非理性的，但表现的暴力却并非写实，而有一种夸张的、舞蹈般的美，让观众既感到恶心，又目不转睛。更绝妙的是，库布里克为他们丧尽天良的暴力配上了最优美的古典音乐和传统歌曲（如《雨中曲》），而且协调到宛如芭蕾舞配乐。
亚力克斯入狱两年后，接受冲击治疗，对他原先的两大嗜好产生条件反射的厌恶。这种“治疗”究竟能否把一个坏人变成好人？库布里克透过一个片中角色的话，表达了他的观点：“善良来自内心，是人的自由选择。当一个人不能自由选择时，他不再是一个人。”于是亚力克斯重新踏上社会时，已经是一个被剥夺了自由意志的“发条橙”，既消除了恶习，也泯灭了个性和人性。
有趣的是，影片中的未来政府是一个介于专制和民主之间的怪胎，它一方面主张治愈刑事犯，把监狱腾出来关政治犯，另一方面害怕竞选失利，而且媒体也仍保持着独立性。这可能是源于编导自激进派的角度对保守党当政的畏惧。
《发条橙》宛如片中的音乐，以完美的艺术形式烘托起暴力和罪恶这个令人不寒而栗的现象。它提出了许多难以回答的问题：文明社会究竟能不能消除暴力？如果政府能够剥夺一个人的自由意志，但这种行为治疗法的确能够为公众带来好处，这到底是得不偿失还是值得采纳？如果我们失去了选择善与恶的权力，我们将改善整个社会抑或使之恶化？
比较这两部科幻片，《2001太空漫游》的科学成份较浓，《发条橙》更像政治幻想片（如《1984》），但两部作品真正的价值，均在于其哲理命题，在于库布里克对人类命运的关注，以及他那无与伦比的艺术创新。
2011太空漫游
人类征服太空的欲望，原本跟女色无关。但任何东西用弗洛伊德的棱镜照一照，性的本色就凸显出来了。对太空的幻想，男人是主力军，而宇航员里也鲜有女性。1986年，美国挑战者号带着第一位普通公民参加太空飞行，是一位女教师，结果升空后发生爆炸。不是我迷信，一想到这事，总是惴惴不安，并产生不良联想。
无论男人多少次环绕太空，或者长期驻扎太空站，我们中国人对太空居民的想象却永是一位长袖飘飘的仙女，为爱受尽折磨。嫦娥的形象对于很多男人来说，其实跟《画壁》里面的仙女无甚差别，都是在一排排大柱子之间甩着水袖，慢慢奔跑，与其说是逃脱，不如说是诱惑与等待。而且，嫦娥不是凡人，多半能跟孙猴子似的拔一根毫毛变出很多克隆嫦娥，因此，那场景着实就是《画壁》的视觉呈现。
《2001太空漫游》中有一个机器人，就是一台不会动的机器，但智商极高，能杀人估计也能越货。他名叫哈尔，一口漂亮的播音员腔，音色偏男中音，极有磁性，有催眠功能。影片上映后，欧美很多大公司把能发声的机器录音全改成女声，因为女声比较悦耳，绝对不会让人联想到杀手。我们对嫦娥的想象，也不会往《金瓶梅》的方向，我们的女性理想是对内淫荡、对外贤淑，对男人一见钟情，就像《画壁》里的仙女。可是，嫦娥身旁有一只玉兔，而兔子是雄性性欲的象征，陪伴嫦娥的兔子，就如同陪伴闫妮角色身旁的猛男，既是女性的幻想，又是男人的噩梦，具有双重作用。那兔子若配音，多半会用小男孩的声音，以示童真，其实用浑厚的男声更有意味，至少能吓唬人。
关于太空的电影，基本上没有什么女性角色。《2001太空漫游》从史前的猩猩到临终前的老人，关键时刻出现的总是黑石，而对黑石的诠释一般偏向宗教而非肉体。奇怪的是，影片结束时出现了婴儿，仿佛人类可以无性繁殖。唯一出现女性的场景，是表现宇航员登机前的交谈及跟家人的联络，似无深意。诚然，这是一部大大超越食色性也的杰作，与其说表现人类对太空的兴趣，不如说折射了人类对自身精神世界的观照。
关于太空的电影，好莱坞拍了无数，最畅销的要数《星球大战》系列，把人类的那点破事放大到更浩瀚的场景里。《星战》里的莉亚公主有着极其特殊的装扮，让人弄不清是真纯还是假纯，当年成为众多男人的梦中情人。更有趣的是，卢卡斯有一校友后来拍出一部短片，假设莉亚的原型是卢卡斯在南加州大学的女同学，是他暗恋的对象，他情不自禁把该女生的造型带进了自己的电影。《星战》是一部很奇特的影片，超级卖座，但一对帅哥美女主角居然完全红不起来，仿佛他俩是透明人，全无吸引力，还不如那个操英国口音的机器人。
西片里的太空活物以怪物居多，造型颇有想象力，但万变不离其宗，很少彻底摆脱人形。流行歌手“大胃鲍鱼”（大卫·鲍伊，David Bowie）1976年主演的《天降财神》，是一个来自外星球的外星人，来地球找水源。这位英国歌星原是百分百的异性恋，但刻意以阴阳同体的风格示人，惹得男人女人都想入非非。为何外星缺水不缺钱？似乎没人去深究。到了外星球，地球上最习以为常的东西（如天气和水）反而金贵起来，而某种地球上的稀有金属或许在某个外星球上俯拾皆是，一点也不值钱。这着实会搅乱我们的价值体系。假设有人到你家敲门，求一口水喝，并从兜里掏出一大块黄金来交换，你一定会吓懵：这人不是骗子就是疯子。可是，一旦远离我们熟悉的环境，一口水比一块黄金价值更高是完全可能的，别说到外星球，到沙漠就可能成立。
我一向认为，关于太空翱翔的故事多半出自有科学背景的宅男之手。只有宅男，才会把对地球的有限观察投射到无垠的宇宙，构思出太空船里跟普通科研单位毫无二致的团队组合；也只有宅男，才会精心描绘飞船停靠太空站的过程，因为其中涉及的科学知识足以装满几大本教科书。一个文青的太空故事，一定会充斥违背科学的细节，但或许会有更精彩的人性探讨。正因如此，卡尔·萨根的《超时空接触》显得格外珍贵。萨根是一位天体物理学家兼科普作家，著作等身。他既强调人类的作用，又揭示地球在宇宙中的微不足道。他认为宇宙如此浩瀚，从逻辑讲一定有不少文明存在，但又缺乏证据。他担心很多外太空文明毁于科技本身，为此担心地球同样毁于核灾难。《超时空接触》的了不起之处，在于把科学和宗教同等对待，对人类所处的地球做了既人文又科学的审视。电影版结尾处朱迪·福斯特的“太空之旅”，上升到精神层面，有无穷哲理：宇宙大到无边无际，同时又可藏于每个人心中。
我曾跟常驻太空站的美籍华人宇航员焦立中深谈，他说，从太空看地球，对人生会有一种全新的观感，觉得那些战火呀争斗呀实在渺小得可笑。想必去过太空的人，应该会更加超脱，什么名利呀、财富呀，还不是过眼烟云？哪天再来个大爆炸，谁都甭想逃命，诺亚方舟也没戏。还不如过好每一天，让自己快乐，并把自己的快乐传播给周遭。老是为一个永不可及的目标奋斗，累不累人哪。月球上的美女再可人，哪有身边爱你的人实在？
《历劫佳人》（1958），奥逊·威尔斯执导。本片为“黑色”电影运动的收山之作。
《无间道》，麦兆辉、庄文强的这部佳作堪称近年黑色元素应用最成功的港片。
《低俗小说》（1994），昆汀·塔伦蒂诺执导。乌玛·瑟曼在黑色片中总会闪耀着独特的光芒。
亨弗某·鲍嘉饰演的马洛冷峻理性，令人印象深刻。
《再见，吾爱》，迪克·查里斯，1975。该片的审美取向较为接近现代观众。
《日落大道》（1950），比利·怀尔德执导。诺玛的遭遇使人不禁为其叹息。
《拯救大兵瑞恩》（1998），史蒂文·斯尔伯格执导。本片某种意义上正是好莱坞的“主旋律”影片。
《唐山大地震》（2010），冯小刚执导。本片是近年灾难片中较为出色的一部，票房成绩不俗。
《辛德勒的名单》（1993），史蒂文·斯皮尔伯格执导。人为的灾难引发的悲剧更具力量。
《李米的猜想》（2008），曹保平执导。起用明星使这部张扬个人风格的影片多了一丝商业色彩。
库布里克奉献的神作《2001太空漫游》（1968）。这部充满哲学命题的鸿篇巨制是无数科幻迷心中不可超越的经典。
