与此同时，在租界内外，由于天灾人祸蜂拥来沪的无业流民及梨园子弟飘零者彼此结合，就地开场串戏，以低廉的代价鬻艺糊口。各种简易戏场、戏摊、戏棚，仅“新北门之吉祥街一带不下数十家”（《淞南梦影录》）。譬如江淮戏艺人，从初到上海时用筷子击盘作坐唱演出，到做“香火”、唱街头戏，继而发展到简单化妆后“拉围子”（拉布围场）售票开演，然后慢慢组合成班，终于从街头进入茶园。1916年闸北出现了最早专演江淮戏的群乐戏园，1924年又开群仙茶园，票价仅售一角，故常常满座。
受外来西方文化和物质文明进程的影响，本地建筑业的发展也为改造茶园和建筑新型戏院提供了有利条件。以近代娱乐建筑中早期出现的大型戏园（如1867开业的丹桂茶园）为例，结构多为上下两层，楼上一圈作包厢，两旁设板位。楼下正厅池座内设茶桌座位，后边和两旁设排座。池座敞于露天，不蔽风雨。改变旧式茶园结构的首推春桂茶园（1905），华丽高敞，中西结合，一改露天之弊而为封闭式，时称“自馆门至园内落雨不走湿鞋子”。场内安装电气风扇，冬有暖气。左右安置太平门六处，人流畅通，为当时茶园之冠。其间，花园中开办的戏园也对旧式茶园形成了冲击。如1889年开幕的杨树浦大花园内的半淞园（曾特聘丹桂茶园客串演出），老闸“徐园”内的青莲居戏园（1890年改名醉仙春茶园），静安寺“申园”内的绮春轩戏园（1891年开业）等等，游园看戏，价格低廉，颇有观众缘。而历时最长、影响深远的，要属西式花园“张园”内的海天胜处戏园（1892年开幕），演出前还有西式茶点供应游客。类似这样的种种因素交互作用，使得茶园班底转移，旧式茶园的结构开始变革，逐渐演变成新式剧场。
1874年英国侨民建造的兰心剧场（即兰佃姆），是最早出现在中国的有近代化设备和镜框式舞台的剧场，并且直接影响到了后来用于戏曲演出的同类剧场在上海的出现。1908年，上海倡导京剧改良的代表人物夏月珊、夏月润众兄弟与潘月樵在商界支持下，于南市开设了一座机构商办的新式剧场“新舞台”，成为中国首家近代化剧场。吸收日、欧建筑风格的新舞台，彻底改变了旧式茶园带柱方台的建筑结构，座位绕戏台作半圆形，戏台亦如半月，台上设旋转舞台，并装布景和幕布，宽大的新式舞台可容纳几十个演员同台演出，尤其是武戏开打时能大显身手，因而一开幕即轰动上海滩，时称“舞台鼻祖”。闻风仿效者，遂皆以舞台命名，如文明大舞台（1909）、歌舞台（1910）、凤舞台（1910）、新新舞台（1912）、醒舞台（1913）、竞舞台（1913）、小舞台（1915）、亦舞台（1917）等等。到1919年，上海先后有70余家新式剧场，数量之多在全国各大城市中首屈一指。而茶园终因自身限制，如建筑老式、设备陈旧、场地狭小、资本匮缺等原因被淘汰，于1917年（以贵仙茶园关闭为标志）退出历史舞台。
新式剧场不仅规模大、容量大，适合规模化的戏曲商业化发展要求，而且整个建筑形成一个有机的整体，在看、听和表演等条件方面都有了改善，更利于营造剧场气氛：一是舞台结构由方形柱式改为半月式，坐席呈弧形，地势有了升起，这都使得视线更加畅通、开阔；二是撤除茶桌、包厢等等，楼上楼下尽排坐椅，座位布局更加集中、统一；三是开始注意到声音效果了。在舞台设备上，当时的天蟾、大舞台等剧场都有防火幕、出烟口、舞台上部的自动洒水设备、专门的灯光照明、乐队演奏处及布景道具存放场所。一度曾在上海享有盛名的大舞台（1909）、新新舞台（1912）、共舞台（1929）和黄金大戏院（1930），剧场规模都很大，容量多达两三千人。但一味追求规模经营以求利润最大化的负面效应也随之而来，比如座位挤，排距小，有的水平偏角达75度以上，俯角也陡，如黄金大戏院三楼后部俯角达35度，场内的安全疏散防火等设施也无从谈起。剧场在城市中的分布也不均匀，几乎全都集中在市中心或商业区，竞争激烈，如大世界一带就集中了全市三分之一的剧场，剧场周围没有停车场和绿化，繁华与混乱并存。
从就地开演的简易戏棚、到营业性茶园、再到规模宏大的西式剧场，回溯戏曲娱乐空间的这一扩张、竞争和兴替的过程，我们可以发现：从现代性反思的角度来看，在新旧演出场所更替的表象之下，这也是一种借助空间形式而将戏曲活动中的观演双方不断纳入一个与演出统一协调的整体的过程，亦即强调统一、协调、集中原则的逐渐化约和规整的理性化过程。实现这一过程的原因和动力是多方面的，而本节所要侧重分析的，则是运作其间的商业与市场的驱动机制。西方经济、文化、科技（特别是技术）文明的浸染与影响，往往借助商业资本运作的必然导向，而首先体现于社会物质层面的空间建构（如剧场结构和设施）；即便是同在文化建构中，往往也都是取媚于商业资本的魔力，即和市场因素密不可分的消费文化、娱乐文化、流行文化等领域首开风气，而以戏曲为典型的都市大众文化的建构正是在与上述文化诸向度之间的错综联系中迂回行进。
要而言之，从茶园到剧场这一戏曲娱乐空间的兴替过程中，正是其日益鲜明的商业性要素和市场化走向，才使得近代戏曲活动以惊人的态势上升为上海都市大众文化的一种典型。而其间以京班戏园为代表的上海营业性茶园的普遍兴盛，无疑在这一兴替的进程中起着举足轻重的作用。
（二）京班茶园：作为一种商业性和市场化运作的典型
“京剧风行，茶园斯盛”（海上漱石生《上海戏园变迁志》）。茶园的兴盛，娱乐空间的竞相开放，使得戏曲从达官贵人的厅堂宅园、从乡镇的草堂庙台走向了市民观众，走向了激烈竞争的都市娱乐消费市场，也促使“京津伶界之杰出者，多乘时南下”。以1867年兴建落成的满庭芳和丹桂两大戏园的开锣营业为标志，京津南来的皮簧戏班演剧活动应时而兴，沪人称这种出自帝京的新兴戏曲演出形式为“京班戏”。丹桂茶园引进京戏盈利颇丰后，沪上茶园剧增，“大小戏园开满路，笙歌夜夜似元宵”。
至光绪初年，京剧已经成为上海最具影响力、观众最多的剧种，沪人多以看京戏为时尚。看京戏也成了上海市民夜上海的内容之一。凡官府宴客、商人集会乃至妓女出局，都以演唱“京调”为时髦。风气所趋，甚至影响到人们衣着服饰的变化。“自京班来沪，一时官场士庶强半京装，其甚者男则宽衣大袖学优伶，女则倩装效妓家，相习成风，恬不为怪。上海初不知二簧调，今则市井儿童信口成腔，风气移人，一至于此。”（葛元煦：
《沪游杂记》）当时的京戏茶园多集中于宝善街（广东路）、四马路（福州路）一带。至1908年，上海先后开设的京班戏园不下50个。光绪九年，据载：“上灯时候，车马纷来，鬓影衣香，丁歌甲舞，如入众香园里，令人目不暇赏。迨至铜龙将尽，玉兔渐低，而青楼之姗姗来迟者，犹复兰麝烟迷，绮罗云采，诚不夜之芳城，销金之巨窟也。”20世纪二三十年代，随着京剧演出市场的不断扩大，京剧场子越来越多，大新舞台、黄金大戏院、齐天舞台、三星舞台（后改更新舞台）等等相继开张。新兴的游乐场如大世界、花花世界、四大公司的屋顶花园也都附设了许多京剧演出场子。大世界所设乾坤大剧场，因北方著名坤旦金少梅的加盟而打破“男女合演有伤风化”的禁例，公然实行男女合演，故名“乾坤”，意在标新立异，招徕观众。
在此，因篇幅所限，简要展开对于京班戏园的商业性质和市场化机制的考察。
其一，戏园的管理方式：“班园一体制”。上海戏园的外观多为仿京式建筑，内里的经营方式却有所不同。京中戏班和戏园各自独立“戏园如逆旅，戏班如过客”，戏园只管提供场所，戏班在此演出，经济独立，盈亏自负，与戏园无关。上海的京班戏园则是班园一体的演剧实体，“有班必有园，无园不成班”。一般有戏商经营和演员出资经营两种，其管理机构和组织形式，是由老板掌握班园的经济、人事、艺术权，演职员都受雇于老板，老板再分别聘用前后台经理、管事等等。演唱收入尽归业主所有，盈亏亦由其一肩承担，演员按月领取月俸包银维系生计。同光年间上海京班戏园的人员构成，有戏园业主（园东家、后台老板）、前台管事（经理）、账房管事、后台管事、案目、催场、检场、箱倌（服装道具）、梳头人（化妆）、场面（乐队），当然还有身为演剧主体的演员。演员又分“班底”和“角儿”，前者实行长期雇佣方式，后者则由管事短期聘请。班园一体制为戏曲打开市场带来了诸多便利，首先可以突破班社乃至剧种的界限而广邀名角，这不但充实了舞台阵容、提高了竞争力，而且客观上为戏曲明星制的产生和推行打下了基础，也为各剧种间的联系和交流创造了条件。其次，制促进了剧目和表演艺术形式的创新与发展。这是因为班园一体在打破戏班独立和封闭性的同时也限制了它的流动，演出方式亦随之改变，班中基本演员由历来跑码头、赶场子，变为长期固定在其所属的戏园中登台表演。这样一来，戏码不宜经常重复，而演员的戏毕竟有限，那就需要在邀聘新角之外，在剧目和表演方式的创新方面下工夫。
其二，戏园的营销手段：从“案目制”到“售票制”。所谓营业性茶园，原本只收茶资，不卖戏票。它宣传和组织观众的主要方式，就是张贴广告（俗称“招纸”、“招牌”，亦称“海报”）或由“案目”上门定座。案目即清末民初茶园中经营票务、服务等事项的人员，俗称接生意。1872年《申报》特辟专栏“各戏园戏目告白”，专供各戏园刊登演出广告，这是中国历史上第一次通过报纸向观众传达演出信息，此后上海创刊的报纸也都辟有戏目广告栏。一般市民和旅沪客商多从街头或报上的广告获取信息，择其所好，而社会上层人士则是由“案目”持戏单上门定座点戏。京班南下后，上海茶园迅速兴盛，竞争激烈，推销戏票就成为经营成败的重要一环。按惯例，每家茶园一般有案目二十人，为首之人称案目头。案目头负责选用案目，要头脑灵活，善于察言观色，能广泛结交各行业的头面人物及寓公绅士。他们掌握着茶园的全部戏票，白天走访大主顾，还时常笼络下人使之向东家作宣传；开演前则雁行鹄立在戏园门前，腋下挟着戏单，兜揽生意，招呼熟客。因票务与经营关系极大，案目在戏园中颇有地位，连老板都不敢随意得罪。案目除了交押柜金以作戏园资本外，老板有时邀聘名角，一时资金周转不灵，也要请案目帮忙暂垫。而在邀请京角前一般也要听听案目的意见，并为之演一台义务戏，否则案目就会“拆台脚”，捏紧戏票不卖，上座稀稀拉拉，大家脸上不光彩。案目通常一周一次向老主顾收戏票、果点、茶水等费用，也有一年三节才结算，收费时往往以少报多。二十世纪初，戏园改建新式舞台后，为适应新的市场运作，案目的作用和地位随之降低：案目均由台主选用，押柜金从一百元增至二百元，收入从票面九折改为九五折，票款则须隔日交清不得拖欠。到抗战爆发前，各戏院几经曲折逐渐以售票制（定点售票、对号入座）取代了案目制。
其三，茶园的服务设施。戏曲演出商业性的加强，自然而然提升了观众作为消费主体的崇高地位。为娱乐业激烈竞争的情势所迫，各大茶园绞尽脑汁，投其所好，力争做到角色整齐、行头精美、服务周到，全方位地满足观众的欲望。那时一台戏往往上演五六个小时，通常大型茶园都在预定席位的桌案上摆有鲜果点心，观众边看戏边品茗叙谈。丹桂茶园戏至夜半，还常有汤圆、肉面等夜点供应。久乐园（1871年开设于英界大马路）夜戏时也特设茶点，还备有女性的椅垫、搁脚租赁。当时租界规定，晚间演戏不得超过12时，12时后宵禁。以戏目精彩而颇负盛名的久乐园上演组戏时，戏园附近有巡捕设岗，观众不分早迟退场，巡捕照样放行，据说当时唯有久乐园享此殊荣。宜春茶园（1882年开业）除邀京都山陕名角外，与众不同的是空间更宽敞，装备更精致，楼上包厢还设有炕床，供抽大烟者使用。1882年中国最早的电力厂刚在上海正式供电，翌年宝善茶园便“特制电灯满堂，照光明于皓月”。新天仙茶园（1910年开业）特邀超等坤角，合演改良“髦儿戏”，欲与天仙决一高低。天仙茶园开演时间长，已不适应需要，时值天热，即停演装修，添置电气风扇，改良座位，装设电话以供订票等等，重新开幕时改名迎贵茶园，特邀文武名角，添置崭新行头，与之竞争。新天仙终因场子老式、设备陈旧而回天无力，不久即关闭。
所谓优胜劣汰，适者生存，这就是娱乐消费市场的游戏规则。正是由于茶园的经营方式适应了都市的商业环境和消费行情，上演的剧目和表演形式迎合并满足了市民的流行观念和审美趣味，同时也为观众提供了新颖而舒适的娱乐享受空间，所以上海京班戏园的兴盛成为京班戏初到上海就深受观众、特别是上层人士欢迎和青睐的重要原因。此外，值得一提的是，早期京班茶园的戏价十分昂贵，超过昆、徽、粤、绍几倍乃至几十倍。据1872年慈善机构的统计，上海“戏馆每二人戏资，为每一月五名寡妇养赡之费”。可见看京戏原属社会上层奢侈性的娱乐，京班茶园的座上客多为官绅、买办、新兴资产阶级和旅沪客商，茶园也就成为他们迎来送往的社交活动场所。光绪年后，跟风而起的京徽合演及皮簧梆子“两下锅”的中小型茶园日渐增多，戏价亦较低廉，才使京戏慢慢普及于社会中下层。由此看来，都市娱乐消费市场的这一自上而下的扩展趋势，即利用相对处于低位的广大市民热衷模仿流行文化的高位动向的普遍心理，并通过各种方式降低成本、扩大经营而取得规模效应的路径，在一定意义上可以说是发展和普及都市大众文化的不二法门。
【个案一】“三雅”之争与剧种较量
1859年，小东门吊桥下的城河西岸新开戏园，仍名“三雅”。
