“陶艺”是“陶瓷艺术”的简称。现代陶艺是针对西方工业化生产日益发展、机械化代替了手工制作的现象而产生的。虽然大工厂生产出来的瓷器比手工陶瓷器更为精细、工整，而且价格更便宜，然而这种整齐划一的产品缺少个性和变化，因为每十件、每二十件的陶瓷器都是一样的，渐渐使人们厌倦，这种情况在其他行业也是一样。于是现代社会开始崇尚个性，崇尚自然朴实的风气，这时，有一些人开始有意识地创作富于陶瓷制作者个人特性的陶瓷，陶瓷作品的造型和表现手法开始丰富起来，不只限于日常用的器皿，一些纯粹的陶瓷造型艺术或陶塑也大量出现了，这些人成为最早的陶艺家。现代陶艺就此诞生了。
陶艺在中国正成为一种重要的艺术门类逐步成长起来，参与和从事这一艺术门类的艺术家越来越多。而且，由于它集趣味性、创造性为一体，已经成为一项极受青少年欢迎的学校素质教育和都市休闲活动的内容。其实，陶瓷对于我们并不陌生，它存在于我们日常生活中的每一个细节：吃饭的碗，喝茶的杯，堡汤的项，插花的瓶，存钱的扑满等等，每一个中国人自小就摸着各种不同风格和样式的陶瓷器长大，在无意识中形成了对陶瓷器的直接观感，虽然日常接触的陶瓷器未必具有艺术品的质量，但不要紧，它为你建立了比较好与坏、精与粗、雅与俗的基础。所以，留意一下你会发现，没有一种艺术品种像陶瓷器一样深入寻常生活，如果你想看国画，或者油画、版画、雕塑，你必须有一定的际遇，否则必须特地去博物馆、美术馆参观，惟有接触陶瓷器不需要，它就是生活本身。
20世纪80年代初，是中国新时期的现代艺术运动初起之时，西方现代艺术中的原始主义观念对当时具有革新精神的艺术家产生了很大的影响。首先是绘画中的乡土现实主义吸收了原始主义的观念，大量搬用中国早期（汉魏以前）艺术、民间艺术和少数民族艺术的样式，将蛮荒、粗犷和纯朴的造型风格带入创作，不仅改造了传统的现实主义，也是对盲目抄袭西方现代主义的反驳，在中国现代艺术中掀起了一场形式主义的革命。
在这个过程中，我们注意到，一部分画家与雕塑家开始以陶瓷作为媒介来展示原始主义观念，这主要反映在小型雕塑与瓷盘艺术上。在瓷盘艺术中，往往是把原始主义、抽象主义和表现主义融为一体，在单纯的色彩、狂放的造型和陶瓷独有材质与肌理效果中，实现了一种新的形式综合。当然更为吸引人的是原始主义风格的陶瓷。就这种风格而言，在煤材上与原始艺术一样最接近人的自然本质的是木雕与陶塑，陶塑本身就是来自泥土，西南少数民族艺术的原始意味与造型似乎和这种材质有着天然的联系。
应该看到，无论是画家还是雕塑家，都不是职业陶艺家，陶艺技术的粗糙在所难免，但正是这种粗糙不仅适合了原始艺术的要求，也为日益精致化的绘画和雕塑带来新的视觉冲击。在西方现代艺术史中，现代雕塑的革命并非来自专业雕塑家，而是来自作为画家的马蒂斯与毕加索。同样，现代陶艺的革命也是来自现代艺术家，而非陶艺家，像毕加索、米罗这样的现代艺术大师，他们在陶艺创作上的尝试不仅丰富了现代艺术的语言和表现力，充实了现代艺术的媒材，同时也构成了传统陶艺向现代陶艺转换的契机，使一部分职业由艺家进人现代艺术领域，开辟了现代艺术的一片新天地。从这个角度看，20世纪80年代在中国出现的画家与雕塑家对陶艺的介入同样具有领引陶艺进入现代艺术的意义，虽然我们现在还无法详细考证两者之间的过渡与衔接的过程。
陶瓷艺术以独立的身份进入中国现代艺术应该是一个艰难而缓慢的过程，其中最大的难点是作为有着悠久陶瓷文化的大国怎样建立新的陶艺观念，怎样在继承传统的基础上而又能够走出传统的阴影。
1991年，在北京首次召开了国际陶艺研讨会及中国现代陶艺展，如此大规模的活动，充分展示了中国现代陶艺的现状与发展趋势。也就是在这个展览上也突出反映了中国现代陶艺在观念上的矛盾与困惑，这首先反映在“艺术的原创”与“产品的原创”之间的矛盾。也就是说，大部分陶艺家还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒材，其观念仍然停留在产品设计之上，尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。虽然现代艺术观念是一个很大的题目，但我们可以把它简化为两个主要的部分：其一是与现代社会的生产力水平相适应的现代工业与科学技术所导致的现代视觉经验，这种经验最终支配人的审美意识，而引发现代艺术形式的革命；其二是现代社会对人的价值的重新审定，脱离传统宗教与文化束缚的新的人格对人性状况的要求与反思，在艺术上的反映就是个人主观意志及情感的表现。显然，现代陶艺如果要步入纯艺术的领域，这两个基本前提是不可避免的。对于陶艺而言，这两个基本前提都将导致告别传统陶艺的实用功能，而成为个人的面向当代社会、文化、历史和传统而展开的表现手段。
基于这样的角度，我们能够以现代艺术的眼光来审视中国当代陶艺创作。走向纯艺术的当代陶艺主要是脱离传统陶艺的功能性，以及从这种功能性上派生出来的唯美主义倾向。陶艺作为现代艺术的一支也就具备现代艺术的一切功能，它既有适合陶艺语言特征的艺术审美性，又有反映现代视觉经验的形式表现，同时还具有现实的文化针对性与批判性。因此，陶艺也如同绘画、雕塑、装置等现代艺术形态一样，是全方位地向当代文化展开。但是也应该看到陶艺与形式美的天然联系，其原因之一是它脱胎于功能性的传统，这个传统所提供的深厚的形式该在某种意义上也决定了它的语言特征，尤其是它的物理特性，不仅决定了它的形式美，也决定了它与其他媒材的根本区别。原因之二是它的成果是在复杂的技术过程中实现的，这个过程在某种程度上限制了艺术表现的自由展开，同时这个过程所导致的不可预测的结果也是其他艺术样式所不具备的优势。其三是它在规模和空间上的局限性，它不可能大规模地直观地介入当代生活，形式与媒材特质是它吸引观众的视觉“钓饵”，艺术家的个性表现与文化思考则隐含其后。
中国当代优秀的青年陶艺家正是深刻地掌握了陶艺的特性，以积极参与当代文化的势态，把博大精深、历史悠久的中国陶艺推到了现代艺术的前台。
如果以现代艺术的眼光来判断，中国当代陶艺的趋势可以分为三种状况。这种划分当然是粗浅的，不完整的，而且不是以陶艺自身的标准为标准，但是换一个角度来审视陶艺创作，也就是考察它与当代文化或当代艺术的关系，为走向纯艺术的陶艺创作作一种纯艺术的理论探讨和定位。三种状况实际上是包括了三种类型，它们都不含功能性的成分，因此我们完全可以用现代艺术理论的语言来规范它们。同时类型也不意味着风格或样式，它是对作为现代艺术的陶艺在形式、题材、内容和主题上的综合考察。
第一种状况是形式的，或者说是表现的形式。如艺人陆斌、陈正勋和白磊的作品，以陶为媒材探索纯粹的形式构成，与绘画追求纯粹的视觉效果和雕塑对多种媒材的综合实验不同，陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性的追问。陆斌和白磊利用陶土在肌理与质地上的丰富变化构成一种新的形式关系，这种形式并不只是视觉关系的和谐，陶土其特有效果隐含着回归自然的召唤，这本身也是对形式的超越。陈正勋的陶木结构在形式上吸收了立体主义的观念，通过两种媒材的对比和融合创造了一种新的形式感觉。就像抽象艺术家对形式的独特敏感性一样，陶艺家还把陶的物理特性转换为一种形式语言，丰富了纯形式的表现力。
第二种状况是表现的。在这种状况中，陶艺成为艺术家表现自我的手段，艺术家同样是生存于社会的个体的人，艺术家敏感地把握住自我的生存状态，实际上也就表现了当代社会生活的共同经验。有很多艺术家的作品，都是对一种生活感觉和状态的把握或记录，透过他们的作品，可以感受到艺术家本人的鲜活存在。表现主义作为一个现代艺术的术语，也特别适合于陶艺创作的评论，虽然陶制作品是在技术过程中实现的，但泥土的可塑性与随意性，及陶艺的小型性都使得艺术家可以像绘画一样，直接记录自己对形式与生活经验的感受，甚至是一瞬即逝的心态，都可能在随心所欲之中固定下来。
第三种状况是文化批判的。如果说第二种状况是针对自我的，那么第三种状况则是面向社会与文化展开，在这种状况中，有着较为复杂的形态与样式，但共同的特征就是有着较为明确的文化针对性，这种状况标志着陶艺对现代艺术的突破与飞跃。
中国现代陶艺正处于一个自觉的临界点，它已经有了一个坚实的基础，正在逐渐汇入中国现代艺术的主流，在这个基础上再实现有力的跨越，不仅是陶艺本身有一个灿烂的前途，中国古老的陶艺传统也将为此而发扬光大。
