高低抑扬
宾白虽系常谈，其中悉具至理，请以寻常讲话喻之。明理人讲话，一句可当十句，不明理人讲话，十句抵不过一句，以其不中肯綮也。宾白虽系编就之言，说之不得法，其不中肯綮等也。犹之倩人传语，教之使说，亦与念白相同，善传者以之成事，不善传者以之偾事，即此理也。此理甚难亦甚易，得其孔窍则易，不得孔窍则难。此等孔窍，天下人不知，予独知之。天下人即能知之，不能言之，而予复能言之。请揭出以示歌者。白有高低抑扬。何者当高而扬？何者当低而抑？曰：若唱曲然。曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而疾忙带过。此分别主客之法也。说白之中，亦有正字，亦有衬字，其理同，则其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客。主高而扬，客低而抑，此至当不易之理，即最简极便之法也。凡人说话，其理亦然。譬如呼人取茶取酒，其声云：“取茶来！”“取酒来！”此二句既为茶酒而发，则“茶”“酒”二字为正字，其声必高而长，“取”字“来”字为衬字，其音必低而短。再取旧曲中宾白一段论之。《琵琶·分别》白云：“云情雨意，虽可抛两月之夫妻；雪鬓霜鬟，竟不念八旬之父母！功名之念一起，甘旨之心顿忘，是何道理？”首四句之中，前二句是客，宜略轻而稍快，后二句是主，宜略重而稍迟。“功名”、“甘旨”二句亦然。此句中之主客也。“虽可抛”、“竟不念”六个字，较之“两月夫妻”、“八旬父母”，虽非衬字，却与衬字相同，其为轻快，又当稍别。至于“夫妻”、“父母”之上二“之”字，又为衬中之衬，其为轻快，更宜倍之。是白皆然，此字中之主客也。常见不解事梨园，每于四六句中之“之”字，与上下正文同其轻重疾徐，是谓菽麦不辨，尚可谓之能说白乎？此等皆言宾白，盖场上所说之话也。至于上场诗，定场白，以及长篇大幅叙事之文，定宜高低相错，缓急得宜，切勿作一片高声，或一派细语，俗言“水平调”是也。上场诗四句之中，三句皆高而缓，一句宜低而快。低而快者，大率宜在第三句，至第四句之高而缓，较首二句更宜倍之。如《浣纱记》定场诗云：“少小豪雄侠气闻，飘零仗剑学从军。何年事了拂衣去，归卧荆南梦泽云。”“少小”二句宜高而缓，不待言矣。“何年”一句必须轻轻带过，若与前二句相同，则煞尾一句不求低而自低矣。末句一低，则懈而无势，况其下接着通名道姓之语。如“下官姓范名蠡，字少伯”，“下官”二字例应稍低，若末句低而接者又低，则神气索然不振矣。故第三句之稍低而快，势有不得不然者。此理此法，谁能穷究至此？然不如此，则是寻常应付之戏，非孤标特出之戏也。高低抑扬之法，尽乎此矣。
优师既明此理，则授徒之际，又有一简便可行之法，索性取而予之：但于点脚本时，将宜高宜长之字用朱笔圈之，凡类衬字者不圈。至于衬中之衬，与当急急赶下、断断不宜沾滞者，亦用朱笔抹以细纹，如流水状，使一一皆能识认。则于念剧之初，便有高低抑扬，不俟登场摹拟。如此教曲，有不妙绝天下，而使百千万亿之人赞美者，吾不信也。
缓急顿挫
缓急顿挫之法，较之高低抑扬，其理愈精，非数言可了。然了之必须数言，辩者愈繁，则听者愈惑，终身不能解矣。优师点脚本授歌童，不过一句一点，求其点不刺谬，一句还一句，不致断者联而联者断，亦云幸矣，尚能询及其他？即以脚本授文人，倩其画文断句，亦不过每句一点，无他法也。而不知场上说白，尽有当断处不断，反至不当断处而忽断；当联处不联，忽至不当联处而反联者。此之谓缓急顿挫。此中微渺，但可意会，不可言传；但能口授，不能以笔舌喻者。不能言而强之使言，只有一法：大约两句三句而止言一事者，当一气赶下，中间断句处勿太迟缓；或一句止言一事，而下句又言别事，或同一事而另分一意者，则当稍断，不可竟连下句。是亦简便可行之法也。此言其粗，非论其精；此言其略，未及其详。精详之理，则终不可言也。
当断当联之处，亦照前法，分别于脚本之中，当断处用朱笔一画，使至此稍顿，余俱连读，则无缓急相左之患矣。
妇人之态，不可明言，宾白中之缓急顿挫，亦不可明言，是二事一致。轻盈袅娜，妇人身上之态也；缓急顿挫，优人口中之态也。予欲使优人之口，变为美人之身，故为讲究至此。欲为戏场尤物者，请从事予言，不则仍其故步。
（评）
宾白（亦称念白、说白）易乎？非也。听李渔在《教白第四》的“高低抑扬”、“缓急顿挫”两款中谈念白的奥妙和教习的秘诀，的确大长见识。本以为唱曲难、念白易，却原来念白比唱曲更难。为什么？因为唱曲有曲谱可依，而念白则无腔板可按，全凭实践体验、暗中摸索。难怪梨园行中“善唱曲者十中必有二三，工说白者百中仅可一二”。念白必须念出高低抑扬、缓急顿挫，要“高低相错，缓急得宜”。李渔根据自己长期的实践经验，总结出念白的一些要领，譬如，一句念白，要分出“正”、“衬”，“主”、“客”，“主”高而扬，“客”低而抑；一段念白，要找出“断”、“连”的地方，当断则断，应连即连。大约两三句话只说一事，当一气赶下；若言两事，则当稍断，不可竟连。此中奥妙，往往止可意会，难以言传。
现代的诗朗诵也借鉴了戏曲念白的许多经验。我的一位老师、著名朗诵诗人高兰教授讲诗朗诵时，就要求朗诵者学习戏曲演员念白时抑扬、顿挫的方法和换气的要领。他指出若几句诗表达一个意思时，要一气赶下，速度应稍快；若强调某一句诗，则它的前一句应稍低，则念到这一句时声音提高，自然就突现出来。他还强调朗诵时一定要根据诗情，朗诵出波澜，朗诵出层次，不可平铺直叙。有时声音低，听起来印象反而深；若一味高声大嗓、激昂慷慨，甚至手舞足蹈，则反而淹没了该强调之处，费力不讨好。他举过一个例子。抗战时在武汉，有人朗诵鲁迅的《狂人日记》，一路高亢，且手势不断，精彩处反而表现不出来。事后，他对朗诵者说，你不像朗诵《狂人日记》，倒像狂人朗诵《日记》。
现代京剧念白一般分为两种：一是“韵白”，用湖广音、中州音，青衣、花脸、老生、老旦说的就是韵白；一是“京白”，用北京话说，常带“儿”音，通常由小丑、太监、花旦、彩旦用之。如《法门寺》中小丑贾桂念状纸的一大段“贯口白”，以及贾桂和大太监刘瑾之间的大段对白，就是用的北京话。那段“贯口白”越念越快，表现了演员的高超技巧；那段对白声色俱妙，味道十足，酣畅淋漓地刻画出人物性格。京剧念白继承了数百年来戏曲念白的经验，并加以发展，甚至形成了专工念白的所谓“念工戏”。如《连升店》就是由扮演秀才的小生和扮演店主的小丑之间长篇对白作为主要部分。有的演员念白达到炉火纯青的地步。如现代京剧表演艺术家周信芳在《四进士》中扮演的小吏宋士杰，在公堂上与赃官的唇枪舌战，大段念白精妙绝伦，堪称绝“唱”。俗话说，说的比唱的还好听。周先生的这段“说”，的确比“唱”的好听。
脱套第五
戏场恶套，情事多端，不能枚纪。以极鄙极俗之关目，一人作之，千万人效之，以致一定不移，守为成格，殊为怪也。西子捧心，尚不可效，况效东施之颦乎？且戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知之，忧者不觉其可忧，苦者不觉其为苦，即能令人发笑，亦笑其雷同他剧，不出范围，非有新奇莫测之可喜也。扫除恶习，拔去眼钉，亦高人造福之一事耳。
衣冠恶习
记予幼时观场，凡遇秀才赶考及谒见当涂贵人，所衣之服，皆青素圆领，未有着蓝衫者，三十年来始见此服。近则蓝衫与青衫并用，即以之别君子小人。凡以正生、小生及外末脚色而为君子者，照旧衣青圆领，惟以净丑脚色而为小人者，则着蓝衫。此例始于何人，殊不可解。夫青衿，乾廷之名器也。以贤愚而论，则为圣人之徒者始得衣之；以贵贱而论，则备缙绅之选者始得衣之。名宦大贤尽于此出，何所见而为小人之服，必使净丑衣之？此戏场恶习所当首革者也。或仍照旧例，止用青衫而不设蓝衫。若照新例，则君子小人互用，万勿独归花面，而令士子蒙羞也。
近来歌舞之衣，可谓穷奢极侈。富贵娱情之物，不得不然，似难责以俭朴。但有不可解者：妇人之服，贵在轻柔，而近日舞衣，其坚硬有如盔甲。云肩大而且厚，面夹两层之外，又以销金锦缎围之。其下体前后二幅，名曰“遮羞”者，必以硬布裱骨而为之，此战场所用之物，名为“纸甲”者是也，歌台舞榭之上，胡为乎来哉？易以轻软之衣，使得随身环绕，似不容已。至于衣上所绣之物，止宜两种，勿及其他。上体凤鸟，下体云霞，此为定制。盖“霓裳羽衣”四字，业有成宪，非若点缀他衣，可以浑施色相者也。予非能创新，但能复古。
方巾与有带飘巾，同为儒者之服。飘巾儒雅风流，方巾老成持重，以之分别老少，可称得宜。近日梨园，每遇穷愁患难之士，即戴方巾，不知何所取义？至纱帽巾之有飘带者，制原不佳，戴于粗豪公子之首，果觉相称。至于软翅纱帽，极美观瞻，曩时《张生逾墙》等剧往往用之，近皆除去，亦不得其解。
声音恶习
花面口中，声音宜杂。如作各处乡语，及一切可憎可厌之声，无非为发笑计耳，然亦必须有故而然。如所演之剧，人系吴人，则作吴音，人系越人，则作越音，此从人起见者也。如演剧之地在吴则作吴音，在越则作越音，此从地起见者也。可怪近日之梨园，无论在南在北，在西在东，亦无论剧中之人生于何地，长于何方，凡系花面脚色，即作吴音，岂吴人尽属花面乎？此与净丑着蓝衫，同一覆盆之事也。使范文正、韩襄毅诸公有灵，闻此声，观此剧，未有不抱恨九原，而思痛革其弊者也。今三吴缙绅之居要路者，欲易此俗，不过启吻之劳；从未有计及此者，度量优容，真不可及。且梨园尽属吴人，凡事皆能自顾，独此一着，不惟不自争气，偏欲故形其丑，岂非天下古今一绝大怪事乎？且三吴之音，止能通于三吴，出境言之，人多不解，求其发笑，而反使听者茫然，亦失计甚矣。吾请为词场易之：花面声音，亦如生旦外未，悉作官音，止以话头惹笑，不必故作方言。即作方言，亦随地转。如在杭州，即学杭人之话，在徽州，即学徽人之话，使妇人小儿皆能识辨。识者多，则笑者众矣。
语言恶习
白中有“呀”字，惊骇之声也。如意中并无此事，而猝然遇之，一向未见其人，而偶尔逢之，则用此字开口，以示异也。近日梨园不明此义，凡见一人，凡遇一事，不论意中意外，久逢乍逢，即用此字开口，甚有差人请客而客至，亦以“呀”字为接见之声者，此等迷谬，尚可言乎？故为揭出，使知斟酌用之。
戏场惯用者，又有“且住”二字。此二字有两种用法。一则相反之事，用作过文，如正说此事，忽然想及彼事，彼事与此事势难并行，才想及而未曾出口，先以此二字截断前言，“且住”者，住此说以听彼说也。一则心上犹豫，假此以待沉吟，如此说自以为善，恐未尽善，务期必妥，当于是处寻非，故以此代心口相商，“且住”者，稍迟以待，不可竟行之意也。而今之梨园，不问是非好歹，开口说话，即用此二字作助语词，常有一段宾白之中，连说数十个“且住”者，此皆不详字义之故。一经点破，犯此病者鲜矣。
上场引子下场诗，此一出戏文之首尾。尾后不可增尾，犹头上不可加头也。可怪近时新例，下场诗念毕，仍不落台，定增几句淡话，以极紧凑之文，翻成极宽缓之局。此义何居，令人不解。曲有尾声及下场诗者，以曲音散漫，不得几句紧腔，如何截得板住？白文冗杂，不得几句约语，如何结得话成？若使结过之后，又复说起，何如不收竟下之为愈乎？且首尾一理，诗后既可添话，则何不于引子之先，亦加几句说白，说完而后唱乎？此积习之最无理最可厌者，急宜改革，然又不可尽革。如两人三人在场，二人先下，一人说话未了，必宜稍停以尽其说，此谓“吊场”，原系古格。然须万不得已，少此数句，必添以后一出戏文，或少此数句，即埋没从前说话之意者，方可如此。（亦有下场不及更衣者，故借此为缓兵计。）是龙足，非蛇足也。然只可偶一为之，若出出皆然，则是是貂皆可续矣，何世间狗尾之多乎？
科诨恶习
插科打诨处，陋习更多，革之将不胜革，且见过即忘，不能悉记，略举数则而已。如两人相殴，一胜一败，有人来劝，必使被殴者走脱，而误打劝解之人，《连环·掷戟》之董卓是也。主人偷香窃玉，馆童吃醋拈酸，谓寻新不如守旧，说毕必以臀相向，如《玉簪》之进安、《西厢》之琴童是也。戏中串戏，殊觉可厌，而优人惯增此种，其腔必效弋阳，《幽闺·旷野奇逢》之酒保是也。
（评）
这里讲涤除表演上的恶习。李渔指出“衣冠恶习”、“声音恶习”、“语言恶习”、“科诨恶习”等数种，对当时戏曲舞台上的某些鄙俗表现和低劣风气痛加针砭。我看，李渔所言在今天仍有现实意义。这实际上是树什么样的舞台台风的问题。李渔谈到当时的演员不论何种场合都喜欢说“呀”、“且住”等等语言恶习。今天某些流行歌星的“语言恶习”比起李渔那时简直有过之而无不及。现在，时代“进步”了，社会“发展”了，倒是不说“呀”、“且住”之类了，而改说“哇”、“谢谢”、“希望你喜欢”；而且不论何种场合，什么时间，说这些话时都要用港味儿普通话，港味儿越浓越好；说的时候越是嗲声嗲气越好，越是对观众表现出媚态越好；说“谢谢”，不是演出完毕谢幕时，而是在演出之前，献媚之态可掬。李渔在谈“科诨恶习”时，批评了当时演员为了博观众一笑常常做出“以臀相向”等猥亵动作。今天的某些相声演员或小品演员，不是也常常以不太高雅的动作来取笑吗？不是常常以生理缺陷作为噱头吗？不是常常以人们平时难以出口的下流语言制造“效果”吗？真真是连“科诨恶习”也“现代化”了。我希望对舞台恶习进行一次大扫除。
