包括戏曲在内的艺术活动，从根本上说乃是一种心灵的创造，情感的迸发，精神的升华，其中常常充满着灵感的袭击，无意识、非理性的捉弄。有时候，有心栽花花不活，无心插柳柳成荫。“感应之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”（陆机）；“意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助”（皎然）；“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至”（李德裕）；“文章本天然，妙手偶得之”（陆游）；“有时忽得惊人句，费尽心机做不成”（戴复古）；“得之在俄顷，积之在平日”（袁守定）；“到老始知非力取，三分人事七分天”（赵翼），等等。技巧在这里须完全化为灵气；至于机械的技术因素，几乎没有什么地位。
回来说到吴梅的主张。即使戏曲作家完全按照吴梅关于务头的“技术”要求去做了，就一定能够创造出声情并茂的作品来么？
宾白第四
自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着，常有“白雪阳春”其调，而“巴人下里”其言者，予窃怪之。原其所以轻此之故，殆有说焉。元以填词擅长，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设。在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。后来之人，又谓元人尚在不重，我辈工此何为？遂不觉日轻一日，而竟置此道于不讲也。予则不然。尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相轻，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。是文与文自相触发，我止乐观厥成，无所容其思议。此系作文恒情，不得幽渺其说，而作化境观也。
（评）
中国戏曲既是带“唱”的话剧，又是带“说”的歌剧，唱、念（说）、做、打，熔为一炉，有着十分丰富的艺术表现手段。“说”即李渔所说的“宾白”。他对“宾白”高度重视，认为“宾白一道，当与曲文等视”；而且认为，不但“唱”要讲韵律美，“说”同样也要讲韵律美。李渔还对包括宾白在内的戏曲语言提出了“文贵洁净”的要求。此外，李渔在谈戏曲语言问题时，还顺便谈到了艺术想象，并有精彩见解。
李渔当年所说的“宾白”，乃与“曲文”相对。如果说“曲文”是“唱”出来的，那么“宾白”就是“说”（“念”）出来的。中国戏曲中“宾白”与“曲文”并现，是我们的民族特色，为西洋戏剧所无。
西洋话剧只说不唱，西洋歌剧只唱不说；中国戏曲则兼而有之，又唱又说。
在先秦时代或再前推若干世纪，我们祖先那里曾经是乐、舞、诗混沌一体的；后来才逐渐分立，各自成为独立的艺术门类。然而，事物常常是分久必合、合久必分，宋元时代正式形成的戏曲，实际上是把乐、舞、诗（再加上词和文等等）合在一起而成的艺术新品种。在这里，乐、舞、诗、词、文等并不是机械地凑合在一起，而是如化学反应那样化合在一起。戏曲，其中有乐而不是乐，其中有舞而不是舞，其中有诗而不是诗，其中有词而不是词，其中有文而不是文……；它是乐、舞、诗、词、文……放在一个大熔炉里冶炼而产生的全新品种。它的名字只能叫做：戏曲。
“说”何以叫做“宾白”？有三种说法。（一）《戒庵漫笔》曰：“两人对说曰宾，一人自说曰白。”就是说，宾是对话，白是自白。（二）凌濛初不同意这种说法。他在《谭曲杂札》中引了《戒庵漫笔》上面那句话后，说“未必确。古戏之白，皆直截道意而已；惟《琵琶》始作四六偶句，然皆浅浅易晓”。他还说：“白谓之‘宾白’，盖曲为主也。”就是说，宾乃与“主”相对的“宾客”之“宾”，即曲为主，白为宾。其实，早凌濛初约60年的徐渭也是这样主张。他在《南词叙录》中说：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”（三）李渔所持的是第三种意见。他不同意凌濛初等人“曲”（“唱”）、“白”的主次之分，而是认为“传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也”，三项并重。他还说：“故知宾白一道，当与曲文等视。有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。”李渔之前、之后的一些曲家也有与李渔意见相同或相近者。如明代王骥德《曲律·论宾白》中说，宾白“其难不下于曲”，“句子长短平仄，须调停得好，令情意婉转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听”。明代柳浪馆《批评玉茗堂紫钗记·总评》认为，传奇的“曲、白、介、诨”四个要素中，“词是肉，介是筋骨，白、诨是颜色。如《紫钗》者，第有肉耳，如何转动，却不是一块肉尸而何！此词家所大忌”（柳浪馆《批评玉茗堂紫钗记·总评》这段文字，见于明末柳浪馆刻本《批评玉茗堂紫钗记》卷首。柳浪馆是袁宏道在家乡公安县所建别墅，他在这里做学问，颇有建树，汤显祖《还魂记》（即《牡丹亭》）、《紫钗记》的柳浪馆刻本即是其中之一）。清代黄振《石榴记·凡例》：“词曲譬画家之颜色，科白则勾染处也。勾染不清，不几将花之瓣、鸟之翎混而为一乎？故折中如彼此应答，前后线索转弯承接处，必挑剔得如，须眉毕露，不敢稍有模棱，致多沉晦。”（《石榴记》传奇乃清代乾隆年间戏曲作家黄振所作，现存有清乾隆三十七年柴湾村舍刻本和清嘉庆四年拥书楼重刻本。其《石榴记·凡例》见于该书之首。）
李渔等人的意见是对的。对于中国的戏曲来说，曲、白、科（介）、诨，唱、念、做、打……都是戏曲美创造中不可缺少的有机环节，哪一个都不能忽视。正是从这个意义上，对李渔“宾白一道，当与曲文等视”的意见应该予以高度评价。
声务铿锵
宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施迭用，不知散体之文亦复如是。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”二语，乃千古作文之通诀，无一语一字可废声音者也。如上句末一字用平，则下句末一字定宜用仄，连用二平，则声带喑哑，不能耸听。下句末一字用仄，则接此一句之上句，其末一字定宜用平，连用二仄，则音类咆哮，不能悦耳。此言通篇之大较，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有“金声掷地”之评矣。
声务铿锵之法，不出平仄、仄平二语是已。然有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵，而限于情事，欲改平为仄，改仄为平，而决无平声仄声之字可代者。此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠之苦，入万丈深潭者，既久而后得之，以告同心。虽示无私，然未免可惜。字有四声，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三声皆丽于仄。而不知上之为声，虽与去入无异，而实可介于平仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去入则又略低。古人造字审音，使居平仄之介，明明是一过文，由平至仄，从此始也。譬如四方声音，到处各别，吴有吴音，越有越语，相去不啻天渊，而一至接壤之处，则吴越之音相半，吴人听之觉其同，越人听之亦不觉其异。晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然。此即声音之过文，犹上声介于平去入之间也。作宾白者，欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法以济其穷。如两句三句皆平，或两句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去入亦可。如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄，不必言矣；即两句三句皆去声入声，而间一上声之字，则其字明明是仄而却似平，令人听之不知其为连用数仄者。此理可解而不可解，此法可传而实不当传，一传之后，则遍地金声，求一瓦缶之鸣而不可得矣。
（评）
汉语汉字，真是一个非常奇妙的东西，它常常使外国人琢磨不透。譬如，许多美国人对“中国女排战胜了美国女排”这一事实的表述大惑不解：“中国队大胜美国队”和“中国队大败美国队”居然是一个意思。“不管是‘大胜’还是‘大败’，反正是你们胜了。”至于汉语的音韵声调，更是奇妙无穷。在组合一个句子的时候，字的四声、平仄、清浊、轻重等等不同，读出来，不但意思大不相同；而且听起来或逆耳或顺耳，美感享受判然有别。字、词、句子的读音“轻重”、“清浊”，这在外国语言如英语、俄语中也有，没什么稀罕；但“四声”、“平仄”，则纯属中国特色。在《声务铿锵》中，李渔正是谈如何运用“四声”、“平仄”使得宾白铿锵动听。
中国古代很早就讲究音律。《左传·襄公二十九年》季札观乐，当听到《颂》时，就有“五声和，八风平，节有度，守有序”之赞。《左传·昭公二十五年》子产论礼，也谈到“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”。《国语·郑语》中史伯也有“和六律以聪耳”和“声一无听”之论。《吕氏春秋·仲夏纪》论“适音”谈到：“何为适？衷音之适也。何为衷？大不出钧，重不过石，大小轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者，适也。以适听适则和矣。”刘向《说苑·修文》中说：“言语顺，应对给，则民之耳悦矣。”陆机《文赋》说：“暨音声之迭代，若五色之相宜。”范晔《狱中与甥侄书》说：“性别宫商，识清浊，斯自然也。”到沈约，中国的语言音律学臻于完备，其《宋书》卷六十七列传第二十七《谢灵运》中说：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这对中国文学语言讲究音韵、律调、四声、平仄等奠定了基础。中国诗、词、歌、赋、戏曲等的韵律美，正是通过“四声”、“平仄”等创造出来的。戏曲常常讲“声情并茂”，那“声茂”，就是韵律美；而且，不但“唱”要讲韵律美，“说”（“白”）同样也要讲韵律美。京剧大师周信芳的道白之美，堪称一绝，那真是声情并茂。其情茂姑且不论；其声茂，那就是运用字音的四声、平仄、清浊、轻重、缓急、顿挫、高低、抑扬而创造出来的韵律美。你听他《宋士杰》等戏中的道白，比听唱还过瘾。
不但古典诗词戏曲讲究韵律美，而且现代诗也应该讲究韵律美。闻一多的诗之韵律，就常常令人陶醉。我的一位老师高兰教授是现代著名的朗诵诗人，他就专门研究诗朗诵中，如何通过掌握语言的发声规律，平上去入、清浊轻重，选配得当，从而创造出高低抑扬、缓急顿挫的韵律美。他不但有理论，而且有实践。抗战时，他写了许多优秀的朗诵诗，在民众中朗诵，常催人泪下。有一次他朗诵《哭亡女苏菲》，满座唏嘘，他自己也泣不成声。直到建国后，在给我们讲课时，还常常在课堂上朗诵。那真是一种美的享受。
语求肖似
文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含，十分牢骚，还须留住六七分，八斗才学，止可使出二三升，稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌，求为家弦户诵者难矣。填词一家，则惟恐其蓄而不言，言之不尽。是则是矣，须知畅所欲言亦非易事。言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？
（评）
这是一篇谈艺术想象的妙文。妙在哪里？妙在李渔不但能把艺术家进行创造性想象时“为所欲为”、“畅所欲言”的自由驰骋的状态描绘得活灵活现；而且，还特别妙在李渔揭示出艺术家进行想象时必须具有自觉控制的意识，所谓“设身处地”，代人“立心”。艺术想象，看似无拘无束、绝对自由，“精骛八极，心游万仞”（陆机），“思接千载”，“视通万里”（刘勰），好象艺术家在想象时完全处于一种失去理智的不清醒的疯狂的无意识状态；实则“自由”并非“绝对”，“疯狂”却又“清醒”，“无意识”中有“理智”在，即刘勰所谓“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。艺术想象是“醉”与“醒”的统一，是“有意识”与“无意识”的融合。艺术想象好像作家放到空中的一只风筝，人们看到那风筝伴着蓝天白云，自由自在、随意飘弋；但是，在放那只“风筝”时，始终有一根线攥在作家手里，那“线”，就是自觉的“意识”和“理智”。艺术想象有点像“打醉拳”，亦醉亦醒，半醉半醒，醒中有醉，醉中有醒，表面醉、内里醒。全醉，会失了拳的套数，打的不是“拳”；全醒，会失掉醉拳的灵气，醉意中“打”出来的风采和臆想不到的效果丢失殆尽。李渔既看到“醉”的一面，所谓“梦往神游”；也看到“醒”的一面，即作家对“梦往神游”的有意识控制。他认为作家必须清醒地为人物“立心”“立心端正者”，要“代生端正之想”；“立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思”。这段话使我想起俄国大作家高尔基关于艺术想象的有关论述。高尔基在《论文学技巧》一文中比较科学家与文学家之不同时说：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”你看，这两位不同民族、不同时代的艺术家，在谈到艺术想象时，几乎连用语都一样，真所谓英雄所见略同。然而，李渔却早高尔基近三百年。
由此，我惊叹李渔的才智。
