“民主与革命联盟”不仅耗费了萨特大量的时间和精力，
而且为他招来了一系列新的攻击。法国共产党方面不断有人著书、演讲，号召人们抵制萨特的“肮脏”著作和他那“走第三条路”的政治观点。这使法共和萨特的关系十分紧张，而萨特在这一时期所推出的一部戏剧更使这种紧张达到了顶点，这就是《肮脏的手》。
为什么法共会对这部戏剧如此敏感呢？因为剧中的两位主角都是共产党员。雨果是一位出生于资产阶级家庭的年轻的共产党员，他接受党的派遣，去完成一次刺杀任务——刺杀一位有着丰富的革命经验的共产党领导人贺雷德。由于贺雷德主张与反动势力进行暂时的妥协，另一位共产党领导人认为他的双手已经沾上了肮脏的血污。雨果并无法判定贺雷德的行为是否真的是叛变，但为了证明自己能杀人，为了通过完成刺杀任务来与自己所属的阶级划清界线，他在情杀和政治刺杀两种动机混杂的状态中，杀死了贺雷德。然而两年后党的政策发生了变化：事实证明贺雷德当初的主张是完全正确的，革命要成功就不可能不有一双伸进血污中的手。雨果彻然顿悟：自己死抱住的那种纯洁的革命理想是多么荒诞啊！他毅然决定离开他的组织和战友们。尽管萨特无意把此剧写成一部政治剧，但由于主人公和情节带有强烈的政治意味，《肮脏的手》在大众眼里成了一部不折不扣的政治剧。
1948年 4月 2日，《肮脏的手》在安托尼剧院首次公演，获得了巨大的成功。这天，因忙于“民主与革命联盟”的事宜，萨特未能到场。演出结束时，人们纷纷走过来和出席首演的波伏娃握手，赞扬声不绝于耳：“真出色！”“简直是绝了。”从这天起，该剧一直不中断地上演，直到9月20日才落下帷幕。而到了11月，这出戏又在美国百老汇再次连续上演，美国观众对它亦是好评如潮。
与观众的热烈反响相比，评论界的反应则冷淡得让萨特气馁。资产阶级评论家在剧本上演后保持沉默，他们要等着看他们的对手作何评价。共产党人弃之如敝屣，一位俄国评论家写道：“为了三十个银币和一盘美国扁豆，萨特把最后一点荣誉和正直都出卖掉了。”而《人道报》就此对萨特的一生作出了总结：“难于索解的哲学家，令人恶心的小说家，引起公愤的剧作家，第三势力的政客——这就是萨特先生经历中的几个阶段。”紧接着，资产阶级打破缄默，把一堆一堆恭维话向萨特倒过来，而美国人则把《肮脏的手》改编得面目全非，并使之带上反苏色彩。
与萨特的本意相违，人们把《肮脏的手》理解为反共的，因为看完了此剧后的人大多同情雨果。而事实上，萨特是站在贺雷德一边的，为了清楚地表明自己的创作意图，萨特在答记者问时强调：“贺雷德代表了革命的现实主义，而雨果则代表了革命的唯心主义。至于我，我想政治要求人们弄脏双手，”“而且必须如此。”在该剧的题词中，萨特选用了圣·朱斯特的一句话，“没有人能清白地统治。”萨特并不想否认共产党，因而他在剧中将共产党描写成对付反动势力的惟一有效的力量。但他希望人们注意到：党内的种种困难和矛盾都已溢出党外，而当一种新的正确的政策路线被提出来时，它往往会被用暴力或和平手段所消灭，这才是这出戏剧最真实、最深刻的内涵。
部分现代文学理论家指出：作品一旦被创作出来，它就与作者彻底脱离了关系。这种说法似乎过于偏激，但也不无道理。尽管萨特再三否定自己创作此剧的反共意图，《肮脏的手》还是被用来作为宣传冷战的工具。失望之余，他于1952年决定禁止这出戏在别的国家上演。当西班牙、希腊、印度等地准备上演该剧时，萨特坚决地阻止了。1952年11月，由于有人将此剧用作反对他即将参加的世界和平大会的武器，他又禁止了该剧在维也纳的上演。1954年，当他为再次抗议该剧在维也纳上演而举行记者招待会时，他重申了禁演的理由：
“我并不否认我是《肮脏的手》的作者，但我为它被另作他用感到遗憾。我的剧本已成了人们打政治仗的战场，成了政治宣传的工具。在现在这种紧张局势中，我认为该剧在柏林或维也纳这些神经敏感的地方上演是不可能有助于和平的。”
萨特没有想到，当解冻时期到来时，这出戏竟得以在南斯拉夫等共产党执政的国家上演。
时局每况愈下，那个张开怀抱迎接萨特的戏剧的国家最先伸出了“肮脏的手”。1950年6月，朝鲜战争爆发；10月，麦克阿瑟率军打过三八线。由于对时局的看法不同，萨特与多年并肩战斗的同事，一直实际负责着《现代》主编工作的梅隆·庞蒂发生了重大分歧。战争使梅隆转入了否定政治的立场，他使《现代》对这一重大事件不置一词，“大炮发了言，我们只能沉默。”他这样解释说。萨特则要求杂志对这个问题发表意见，表明立场，他为《现代》未能触及现时代的大事而感到遗憾。这件事构成了这一对战友最终决裂的开始。
萨特再次陷入了迷惘和悲观之中，他再次感到无所适从：“美国方面那么寡廉鲜耻，苏联方面又那么偏执狂热，真不知世界上还给我们留下什么容身之地。”法共方面固执地把他视为敌人，这就使他看起来真的倒向了另一边。萨特知道自己必须作出抉择，但他无法预测这种抉择可能引起的后果，这使他深刻地感受到自己处境的矛盾性。现在，他惟一能做的是谴责和揭露美国当局：
“你们的道德感很强，极其拘谨，但你们奉行的政策却与你们的道德感相抵触，你们问心有愧，总是觉得苦恼。”
在另一次美国记者的采访中，他一针见血地说：
“……这样你们就被拖进了地狱，被迫参加朝鲜战争，在朝鲜人中间同北朝鲜人战斗。再者，你们对解决朝鲜统一问题并无诚意，因为你们害怕北方共产党人会控制整个朝鲜。”
然而，人们还是每天从报纸上看到抓人、大规模轰炸、扫荡……的消息，一场残酷的种族主义战争正在进行着。
继民主与革命联盟的失败后，朝鲜战争又使萨特经受了一次冲击。这两次冲击使萨特越来越深切地感受到一个十分尖锐而又无力突破的矛盾；个人自由和一切人的自由、实践的有效性和道德的纯洁性之间的矛盾。
“我的自由意味着一切人的自由，但一切人都不自由。我不能同时既屈服于和一切人团结的规则，又避免在这种张力中身心崩溃，我不能独个儿获得自由！”
“道德或是句无聊的空话，或者它就是集善与恶于一身的具体总体。”
如何超越这一矛盾，如何看待暴力问题以及目的和手段之间的关系？萨特决定首先在创作中回答这一问题。这次，他仍然选择了戏剧这种形式。
为了完成新的剧本，萨特需要安静。他离开了喧嚣巴黎，和波伏娃来到滑雪旅游区——奥隆。每天波伏娃出去滑雪，萨特则足不出户地在旅馆内创作，在这儿度假的人们总在议论他：认识他的人觉得要写作也不必到这样一个滑雪的好地方来写；而不认识他的则怀疑这个人是不是有些神经不正常。下午5点钟，每当波伏娃带着山间的余雪和清鲜的空气回到萨特的房间时，往往见到他在一片烟雾缭绕中奋笔疾书。她感到要把萨特从他的剧情中拉出来，去宽敞的客厅里吃晚饭，都要费九牛二虎之力。离开奥隆，他们又重访了马蒂埃尔、加桑等地。但萨特一直沉湎于16世纪的德国——他的新剧本的背景中，无论到了哪儿，总是呆在旅馆里沉思，写作，再沉思，再写作。即使波伏娃兴致勃勃地游玩回来，给他描绘当地大街小巷的奇景逸事时，他也从不肯出来哪怕是溜达一下。
这部名为《魔鬼与上帝》的戏剧在萨特刚写出前三幕时就开始排演了，这以后便是边写边排。这出戏主要塑造了葛茨的形象。葛茨是贵族和平民的私生子，作为德国最杰出的军事指挥家，他带领着自己的军队到处烧杀抢劫、无恶不作，借此来表明自己在与上帝和自己的本性作对——他选择做一个魔鬼。就在他打算再掠夺一个城市，再进行一场血腥的屠杀之时，一场争论和一个赌局使他变成了一个善人。从此，他把自己的土地都分给了农民，专行圣洁、慈善之事，试图创建一座没有罪恶、没有饥荒、没有任何暴力的幸福之城。然而，由于现实的形成包含了深重的历史积淀，个人的觉悟并不能改变所有人的固有观念，葛茨实心实意的善行先是不为人理解，后来竟导致了一场真正的灾难性的战争。最后他不得不再次回到军队中，担任作战的军事指挥，重操昔日杀人的旧业。
《魔鬼与上帝》是1951～1952年度演出季节的重要事件。它在安托尼剧院不间断地演出了120场，并延续到第二年度的演出季节，不论是赞成还是反对，人们对这出戏的反应十分热烈。和《肮脏的手》一样，《魔鬼与上帝》同样使萨特受到来自各方面的攻击。由于涉及上帝，基督徒们在演出前就很警觉了，天主教书评家亨利·丹尼尔·罗普斯在彩排时即混进了剧院观看，他当即警告大众，说萨特的这部新作是一部“荒诞的渎神”之作，是一架“反对上帝的机器”。而法共方面则指责它的剧情对自己有讽刺的意味：好战的平民领袖纳司蒂在革命条件还未成熟之时，就号召农民举行起义。萨特不得不忙于接受左、右两派报刊记者的采访，并在予以适当回击的同时，尽可能清楚地阐述自己的创作原旨，以给观看此剧的观众以正确的引导。
事实上，《魔鬼与上帝》反映了萨特思想转变的整个过程。从《苍蝇》中俄瑞斯特斯的出走，到《肮脏的手》中贺雷德的被杀，再到《魔鬼与上帝》中葛茨的重新归队，这揭示了萨特从无政府主义状态到决心以实际行动介入到思考的方式，这一曲折艰难的过程。在1944年二战刚刚结束时，萨特不顾一切地去行动，认为通过个人的主观努力可以超越任何境况。到现在，他逐渐明白了环境条件的确可以阻碍个人的超越，面对目前这种矛盾双方积习已深的情况，处于走上歧途已经很远的社会，任何个体的拯救是不可能的，可能的只有集体的斗争。而个人的行动必须在这种难以固守道德的条件下赋予自身以伦理的规范。葛茨既接受了农民战争的纪律，又没有否定自己的主体性，并在实践中完好地保存了怀疑的品质。可以说，他完美地体现了萨特所设想的实干家的形象——“我使葛茨做到了我自己无法做到的事情”。
为自己的问题找到一条审美的道路，并不能使萨特满足。他决意要上下求索，努力去做葛茨所做成的事情。
