在柏林，这时的布莱希特不再是无名小卒、等闲之辈了。一九二二年十二月，奥托·法尔肯贝格在德意志剧院导演了《夜半鼓声》，主角都是很出色的演员。一九二四年十月，埃里希·恩格尔同样在德意志剧院导演了《城市丛林》，演员也是出类拔萃的。《巴尔》和《夜半鼓声》两个剧本已分别于一九二二年和一九二三年出版。由布莱希特执导的《英国爱德华二胜的生平》也公演在望。布莱希特认识柏林这个大都市的许多戏剧界知名人士，他经常观摩着名导演马克斯·莱茵哈特、利奥波德·耶斯纳、埃里希·恩格尔和埃尔温·皮斯卡托主持的排演，并和戏剧同人商榷探讨。
柏林在当时是时代的象征。在那里，人们最能感觉到美国和现代文明的影响，它呈现在布莱希特眼前的是五花八门、光怪陆离的生活；无数的建筑群；匆匆忙忙擦肩而过的行人；大大小小的投机分子；尔虞我诈，弱肉强食，为生存而斗争的社会。这是一个战场。
为了能适应并在作品中反映柏林的生活现实，布莱希特不知疲倦地工作，不断地观察探索。除了文学活动外，他经常到工人区去了解民众的疾苦；他还时常出入于窝娼的酒馆。这样，布莱希特很快就熟悉了柏林的日常生活。
这时基彭霍伊尔出版商和他订了合同，要他将《城市丛林》定稿成书，选编一本诗集，并把他的戏剧新作《人就是人》完稿交印。布莱希特整天忙得不可开交，为了这一合同，他邀一些朋友作他的助手。他懂得，让许多人参加他的工作有利无弊。不管是一首小诗或者一个剧本，布莱希特从不以为是一成不变的，修改是正常的。早在奥格斯堡，他就开始写“试作”，而不是作品。在和朋友的合作中，布莱希特思想敏锐，谈锋甚健，既是专心的听者，又是刻苦的读者。
在布莱希特的助手中，最可靠的、忠诚的，或者说最得他欢心的当推伊丽莎白·豪普特曼。她给布莱希特的第一个印象极深。她是那么全神贯注地听他讲演，还认真地记着笔记，一言不发。以后才知道，她那一次是因为重感冒才沉默不语的。豪普特曼会说英语，她的工作是为布莱希特搜集英美报刊上的一些文章，以后用了一个计谋一跃“晋升”为布莱希特的秘书。此后她便处理布莱希特的全部出版事务，校阅他的作品。布莱希特后来把她看作是困难时期不可缺少的人物。
一九二四年布莱希特写成初稿的喜剧《加尔盖》就是后来《人就是人》
的蓝本，几易其稿，多次润色，终于在一九二六年写成，并命名为《人就是人》。
《人就是人》描写一支英殖民军到南方进行掠夺的故事：四个英国兵在抢劫一座印度宝塔的时候，其中有一人被和尚生擒。为了逃过军法制裁，他们找到“不会说‘不’的”码头包装工盖利·盖伊作替身，给他套上军服，把他“变成”那个在押士兵吉普。接着，他们巧设陷阱，判盖利·盖伊犯了转卖军需罪，要将他处以死刑，其实是假枪决。被吓得昏死过去的盖利·盖伊醒来以后，他们又为他举行葬礼，要他自己致悼词。这些荒诞的举动最终连包装工自己也相信，他就是士兵吉普。当这个心地善良的包装工丧失了自我以后，便成了一部残忍的战争机器，在战斗中“功勋卓着”。
布莱希特使用他擅长的虚构的手法，着意表达他对生活的一种认识，一种思想：在高度发达的资本主义社会里，一个活生生的人可以失掉人性而变成一部战争机器。从意义上引申开来：也可以把流水线上的工人非人化，降低成“纯粹的机器附件”，像马克思和恩格斯在《共产党宣言》中所描写的那样。剧中有这样一段道白：
贝·布莱希特先生宣称：人就是人，这点尽人皆知，都会宣称。
但是，贝·布莱希特先生同时证实，人可随意拨弄，丧失本身。
一九二七年，布莱希特的第一部诗集《治家格言》发表了。诗集是以通俗读物的形式选编的，布莱希特以导师自居用诗“说教”。书名具有讽刺意义；像是基督教修身课本，其实是反基督教的诗篇，宣扬无神论，反对唯心论。
《治家格言》出版以后，《文学世界》杂志主办了一次诗歌竞赛，特邀布莱希特作评奖人。结果出人意料，谁也没有得奖。布莱希特认为四百多个应征者都不该有获奖资格，没有一篇诗作合他的口味，他只发现了“多愁善感，虚情假意，脱离实际”。对这类作品，他只能拒绝，无心评论。
一九二六年三月，由威弗尔翻译改编的威尔地的歌剧《命运的力量》在德累斯顿公演，柏林的布莱希特、布龙内和杜勃林应邀参加第二天在剧院举行的作家朗诵会。他们不愿错过这个机会，庆幸自己能作为年轻一代文学家的代表出现在文坛上。然而，他们并没有得到热情的欢迎，给他们的入场券是蹩脚的座位，在盛情欢迎威弗尔的时候更是冷落了他们。一气之下，他们退还入场券，准备即刻回柏林。人们从多方面进行调解，朗诵会才没有流产。
但是，柏林来客不肯就此罢休。布莱希特在朗诵会上念了一首新作的寓言诗发泄他们三个“天神”的怒气；布龙内第二天又大闹剧院，严厉谴责剧院和威弗尔。这件事引起轩然大波，闹得满城风雨。
布莱希特同基彭霍伊尔出版商签订了五年合同，作为预支费，他每月能得到五百马克，这多少缓和了他经济上的窘困。刚到柏林的那段时间，他的生活很清苦，他得抚养三个孩子：六岁的儿子弗兰克和两岁的女儿汉妮，小儿子施特弗是布莱希特和女演员韦格尔于一九二四年十月所生。 玛丽安妮· 措夫一九二七年十一月与布莱希特离婚以后，带走了女儿汉妮。后来布莱希特和韦格尔结了婚。
《人就是人》在达姆施塔特公演以后，布莱希特对社会问题的兴趣与日俱增，他兴致勃勃地搜集报刊上登载的重要事件，为了使它们能不加粉饰地出现在他的作品之中。他研究社会学，潜心于马克思主义。他写信给伊丽莎白·豪普特曼说：“我已经深深地陷在《资本论》里，偏要弄个水落石出不可。”布莱希特认识到，马克思主义是一种科学方法，他可以借助这一方法来分析一个剧作家所感兴趣的事物，并把它搬上舞台。戏剧需要改革，其中包括编导演的所有方面。
这段时间里，布莱希特和进步知识分子以及工人群众过往甚密，他到柏林的马克思主义工人学校“马施”去读书，同那里的学员和教师谈论自己的创作。他不断地探索尝试怎样把新的认识写进诗作和剧本里去。
科学社会主义学说打开了他的眼界，尖锐的阶级斗争形势促使他同自己出身的阶级彻底决裂，个人的经历更坚定了他在政治上的抉择。一九二九年五月一日是他难以忘怀的一天，他目睹了警察的暴行。那天，警察几次向参加“五·一”游行的工人队伍射击，布莱希特起初以为只不过是恐吓而已，当他看见有人中弹倒下时，他的脸色变得惨白。这次事件使他与共产党人靠得更近了，也是他的转变契机之一。
二十年代，德国的社会充满着尖锐的矛盾和斗争。资本主义经济虽然被战争破坏后得到了恢复和发展，但各种尖锐的社会矛盾仍未解决，无产阶级和资产阶级都在重新积聚力量，准备进行新的决战。各种社会矛盾反映到戏剧领域里来，形成了各种流派的斗争。资产阶级戏剧的颓废派、形式主义盛极一时，小资产阶级戏剧的激进派也相当活跃，反映工人运动的戏剧也在蓬勃发展起来。这些不同的流派反映出不同的阶级对戏剧的要求和愿望。颓废派宣扬悲观厌世的人生哲学，提出“烹调艺术”的主张，宣称群众到剧院里来，是为了满足各种感情享受，陶醉在梦幻之中，忘掉人生，逃避现实。小资产阶级戏剧则流露出他们旁徨苦闷的心理状态。工人运动戏剧表现出生气勃勃的战斗精神。虽然这种戏剧在艺术上还不成熟，在形式上不很完善，但却以鲜明的思想立场，发挥着投枪匕首的战斗作用。布莱希特就是在这样的环境里提出他的戏剧主张，决定他的艺术道路的。
布莱希特认为，在评价文学作品的时候，社会学家能给予它客观的标准：
“他们评价的尺度不在于‘好’和‘坏’，而在于‘正确’和‘错误’。”
布莱希特在研究如何正确反映现实的时候发现，传统戏剧所运用的特定“规则”阻碍了“正确反映”现实。他指出：“要是我们今天的世界不再适合戏剧，那么，这种戏剧也同样不再适合当今世界。”剧作家布莱希特要冲破传统戏剧的藩篱，他把能正确反映世界的戏剧形式称作“叙述体戏剧”。
布莱希特把欧洲戏剧（话剧）形式分为戏剧性戏剧 （亚里士多德式戏剧）和叙事体戏剧（非亚里士多德戏剧）两大类，并从剧本结构形式到演出形式阐述二者间的联系与区别。从剧本结构形式上看，戏剧性戏剧采用紧锁的形式，强调对事件的体现，前一场戏为下一场戏而存在，用酝酿戏剧冲突--展开戏剧冲突--推上高潮--解开悬念（结局）的手法构思剧本。这种形式基本上属于“三一律”戏剧形式。它的优点是把故事发生的时间、地点、戏剧动作高度集中，容易把戏写得严谨紧张，曲折动人，易卜生的《玩偶之家》就是这类戏剧的典范名着。叙事体戏剧的结构形式自由开阔，以中心人物贯穿全剧，场景分散多变，能够展示广阔的生活画面。布莱希特认为这种戏剧形式对表现今天的现实生活具有更多的自由和更强的艺术表现力，较之前者具有其优越性。二十世纪的人类社会生活，以亘古未有的急剧变化和绚丽多彩的景象展现在人们眼前，它在向更高级阶段发展。戏剧再沿袭“三一律”的框框，就很难适应表现今天生活的需要。
一九二八年，布莱希特发表了轰动德国剧坛的《三角钱歌剧》，由他与埃里希·恩格尔合作导演，在柏林船坞剧院首次演出。该剧连续上演二百余场，在二十年代戏剧史上它获得了最大成就。这个剧本给他初次带来了国际声誉，也是叙述体戏剧第一次成功的实践。作品揭露和批判了资本主义的黑社会。
《三角钱歌剧》虽说是根据英国十八世纪诗人约翰·盖的 《叫花子歌剧》
改编的，但布莱希特对它进行了脱胎换骨的改造。 《三角钱歌剧》原名叫 《乌合之众》，是为了庆祝恩斯特·约瑟夫·奥夫利希特创办船坞剧院而排练的。
在排练时各持己见，纠纷不断，但是，布莱希特坚持自己的观点，他要演员抛弃那一套陈旧的表演方法。末了，整个剧团还是听了他的指挥，别人的抗议和怀疑都无济于事。最后一次彩排直排到东方破晓。也就是在这次彩排中，布莱希特接受了着名作家利翁·孚希特万格的提议，把剧名改为《三角钱歌剧》。
布莱希特成功了。嗣后，船坞剧院成了布莱希特戏剧革新的园地。
继《三角钱歌剧》后，布莱希特又在歌剧《马哈贡尼城的兴衰》中向资产阶级提出了更严厉的挑战。该剧以寓言形式向观众展现了一个资产阶级的理想社会，那里整个社会就是一个市场。一个人只要有了钱，便可以为所欲为；没有钱是最大的罪孽，等待他的是极刑。马哈贡尼城的人们满身铜臭，金钱主宰一切，人与人的关系变成了物与物的关系。该剧在莱比锡首届演出时举城哗然，观众正是布莱希特和作曲家库特·威尔攻击的对象。
布莱希特的叙事剧理论从二十年代下半叶开始形成，他的 《三角钱歌剧》
和几个教育剧就是叙事剧理论的初期实践。布莱希特在歌剧《马哈贡尼城的兴衰》的注释里提出了叙事剧的基本理论原则，曾列表将叙事体戏剧与戏剧性戏剧从剧本结构形式、艺术规律及其艺术效果作过一番对比。
戏剧性的戏剧 叙事体的戏剧舞台体现事件， 舞台叙述事件，把观众卷进故事中去， 使观众成为观察者，消磨他的能动性， 唤起他的能动性，触发观众的感情， 迫使观众作出判断，向观众讲述个人经历， 向观众传授人生知识，让观众置身于剧情之中，让观众面对剧情，用暗示手法起作用，用说理手法起作用，使观众保存感受，使感受变成认识，把人当作已知的对象，把人当作研究的对象，人是不变的，人是可变的，而且正在变，让观众紧张地等待戏 让观众紧张地注视戏的的结局，进行，前场戏为下场戏存在，每场戏可单独存在，事件发展过程是直线 事件发展过程是曲线的，的，情节自然地稳步前进，情节有跳跃性，无跳跃，展示世界现在的面貌，展示世界将来的面貌，表现人应该怎样，表现人必须怎样，强调人的本能，强调行为动机，思想决定存在。社会存在决定思想。
这张对照表展示了布莱希特的叙事剧理论开始阶段的思想脉络。他提醒读者注意不要把两种戏剧的对比当作绝对化的标志去理解，而应把它们看作是两种戏剧在这些方面的各自侧重点不同，要从戏剧艺术规律去认识问题。
叙事剧当时还处在最初实验阶段，它还缺少系统的理论和丰富的实践经验。
布莱希特这时刚接受马克思主义，他的思想和艺术都不够成熟，因而阐述问题还缺乏成熟的、完整的辩证观点，但是，他在理论中的积极因素是显而易见的。布莱希特成熟时期的理论和创作就是沿着这个时期探索开辟的航道前进的。
《三角钱歌剧》的成功使布莱希特收入大增，从而使他在经济上有能力继续学习和探讨马克思主义。他觉得到学校学习，和其他人一起讨论，这些还不够，还得购买许多书籍，订阅重要的报刊杂志。有一段时间，他对马克思主义入了迷。有些马克思、恩格斯的重要着作和马克思主义普及读物，他每本都买上好几册，自设了一个小图书馆。他向每个来访的作家推荐这些书籍，有时作为礼品相送，并要求人家好好阅读。研究马克思主义不但要花费很多时间，而且还会被当作共产党员遭到许多恶意刁难。但是，布莱希特为求真理，我行我素。
一九二五年至一九三○年，布莱希特在工人学校系统地学习马克思主义，刻苦钻研唯物辩证法，同时与社会各色人物进行广泛接触，积极投身于工人阶级的斗争中去，这是布莱希特世界观的转变时期。这几年的生活和学习对他后来的生活和创作具有决定性的影响。从此，这位年轻的剧作家逐步认识到戏剧艺术的战斗作用，自觉地把自己的戏剧创作实践和德国人民的命运紧密地联系在一起。
着名导演埃尔温·皮斯卡托为无产阶级的解放事业做了大量工作，为了开辟“政治剧”的新天地，他把轰轰烈烈的革命斗争搬上舞台。布莱希特和他志同道合，与他合作进行戏剧革新实验，他是布莱希特的亲密合作者之一。
政府当局早就把“皮斯卡托戏剧团体”看作眼中钉，布莱希特当然也包括在内。他曾和孚希特万格一起示威反对希特勒一九三二年在慕尼黑的“啤酒店暴动”，从那以后，警察的黑名单上就增写了布莱希特这个名字。
