明末清初提倡宋诗出现流弊虽然不足为怪，但有流弊，就会有人起来挽救流弊。这就为 “返璞归真 ”势力的增强和活跃提供了新的契机。另一方面，宋诗本身不仅显示了一种独创精神，而且在总体上还体现了一种不同于唐诗的风格，尽管宋诗本身也包含了多种风格，宋诗的优秀代表都各有自己的面貌，但他们又有自己的共性。创作精神并不是审美对象，因此可以不受审美趣味的影响和制约；艺术风格却是审美对象，所以要受到审美趣味的影响和制约。不同的读者都各有不同的嗜好，不同的时期也各有不同的审美倾向。而诗人与读者一样也各有自己的审美爱好，同时在一定的时期也会体现出共同的审美追求。动乱时期与和平时期，不仅诗人对现实生活的感悟不同，而且审美追求也会有所区别。所谓 “人情好尚，世有转移”（陆时雍《诗镜总论》）。而《礼记 ·乐记》则谓 “治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。虽然诗歌艺术风格的性质并不完全由世运的盛衰所决定，但两者之间也有着曲折的联系，尤其是诗歌风格的情感因素确与世运的盛衰有着比较直接的关联。随着社会的安定，政局的巩固，诗歌表现的现实对象也就发生了改变。在紧张动荡的战乱生活煎熬中苟且度日的人们，也自然很向往和平、宁静、安详的生活环境，而现在这种愿望已经正在实现，人们自然会珍惜这来之不易的和平生活。康熙时期治国安邦的政治重心，也主要是 “休养生息”，这是符合时代要求的。从政治角度来讲，统治者也需要一种 “顺成和动”之音；对听惯了凄厉的哀泣之声的平民百姓来说，也希望能在“顺成和动 ”之音中享受宁静安详的愉悦，而和平生活本身也为“顺成和动 ”之音提供了客观条件。这上面的种种因素都直接或间接地影响了清初以后的诗歌动向。朱彝尊曾自述诗歌创作的变化：“一变而为骚诵，再变而为关塞之音，三变而吴伧相杂，四变而为应制之体，五变而成放歌，六变而作渔师田父之语。”（《荇溪诗集序》）姚鼐评查慎行诗亦谓：“国朝诗人少时奔走四方，发言悲壮；晚遭恩遇，叙述温雅，其体不同者莫如查他山。”（《方恪敏公诗后集序》）都说明了个人生活经历的变化，对诗歌创作的影响。而郭曾沂比较 “江左三家”、“岭南三家 ”与 “国朝六家 ”诗歌的区别也指出：“六家诗继三家起，盛世元音便不同。”（《杂题国朝诸名家诗集后》）也注意到了战乱时期的诗歌与和平时期的诗歌各不相同。而在康熙时期影响最大，较能体现和平之声的诗人是王士祯。清初以后诗歌主要趋向发生改变与他的神韵说很有关系。
王士祯早年学诗爱好明代徐祯卿、高子业之诗，徐高之诗属于“古淡清音 ”一派。王氏家法虽传两李诗学，但王士祯心香一瓣却并不在杜甫，而在王、孟一路，故王士祯虽然学唐，但与两李取径不同。张九徵曾赞王士祯说：“夫历下诸公，分代立疆，矜格矜调，皆后天事也。明公御风以行，飞腾缥缈。 ……然则明公之独绝者先天也，弟知其然，而不能言其然，杜陵云：‘自是君身有仙骨，世人那得知其故’，此十四字足以序大集矣。”（周亮工《赖古堂尺牍新钞》录张九徵《与王阮亭》）当时人已经看出王士祯之才性与李攀龙他们不同。顺治十四年秋，二十四岁的王士祯游历下，赋《秋柳》四章，显示了与明七子呆板、滞重完全不同的风格，一时和者甚众，诗名鹊起，成为骚坛新秀。二十七岁赴任扬州推官，官虽小，而地居要冲，是骚人墨客游宴聚会之地，因而大大扩大了他的交游范围。吴伟业曾述其所见：“吾友新城王贻上为扬州法曹，地殷务剧，宾客日进。 ……已而放衙面客，刻烛赋诗，清言霏霏不绝。坐客思而诧曰：王公真天才也。”（《程昆仑文集序》）诗人二十八岁以诗贽于诗坛泰斗钱谦益，受到特别褒扬，“所以题拂而扬诩之者无所不至”（王士祯《古夫于亭杂录》），诗名益显。中年时又受到宋诗热的影响，所谓 “物情厌故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟”，于是 “越三唐而事两宋”（俞兆晟《渔洋诗话序》引王士祯语），并公开为黄庭坚诗翻案。但在创作实践上，王士祯对黄庭坚诗的学习主要限于古体，而且成就并不明显。这时期他也创作了诸如《定军山诸葛公墓下作》、《八阵图》这一些雄挚奥博、沉着痛快的作品。但统观王士祯的全部创作，这些作品并不体现他的风格特征。王士祯真正擅长的还是神韵一路，卢见曾为《感旧集》所写凡例，开宗明义，指出王士祯 “主诗教以神韵为宗”。 “神韵 ”一语渊源已久，而就王士祯的认识来看，在风格上主要本于司空图 “冲淡”、“自然”、“清奇 ”三品；在精神上，则本于司空图 “不着一字，尽得风流”，严羽 “莹彻玲珑，不可凑泊”、“羚羊挂角，无迹可求 ”的思想。显然如果用王士祯的神韵说来衡量宋诗，可取之处一定不如唐诗为多，故王士祯最终还是复归于唐。对此，王士祯自己解释说，对宋诗的提倡虽然盛行一时，但是 “既而清利流为空疏，新灵寝以佶屈，顾瞻世道，惄焉心忧，于是以太音希声药淫哇痼习，《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也，然而境亦从兹老矣”（俞兆晟《渔洋诗话序》引）。这番话是很值得品味的，一是王士祯复倡唐音与矫学宋之失有关，一是与忧心世道有关。那么何以见得学宋会影响世道呢？王士祯没有明言其中的利害关系。毛奇龄也有类似的担忧，他说：“（吾乡）为诗皆一以三唐为断，而入长安反惊心于时之所为宋元者。以为长安首善之地，一时人文萃集，为国家启教化，而流俗虫坏，反至于此。”（《何生洛仙北游集序》）在《刘栎夫诗序》中更明白地指出，宋诗风行于世，不利于 “昌明张大之业行于开辟”。其因何在？朱彝尊的一段评论可作注脚，他说：“唐人之作中正而和平，其变者率能成方，迨宋而粗厉噍杀之音起。”（《刘介于诗集序》）而施闰章解释得更清楚：“大抵忧心感者，其声粗以厉，敬心感者，其声直以廉。 ……尝窃论诗文之道与治乱终始，先生则喟叹曰：宋诗自有其工，采之可以综正变焉。近乃欲祖宋元而祧前古，风渐以不竞，非盛世清明广大之音也。愿与子共振之。”（《佳山堂诗序》）参考上述见解，我们可以明白王士祯何以见宋诗之失，而“瞻顾世道，惄焉心忧 ”了。如果说王士祯早年之倡神韵，乃是出于天性所好，或者只是为了挽救明代二李之弊，那么其晚年复归于唐却似乎不太单纯了，而带有一定的政治倾向。卢见曾序《感旧集》说：“自古一代之兴，川岳钟其秀灵，必有文章极盛之会以抒泄其菁英郁勃之气，其发为诗歌，朝廷之上，用以鼓吹休明。”又序《国朝山左诗钞》说：“渔洋以实大声宏之学为海内执骚坛牛耳，垂五十余年。 ……盖由我朝肇兴辽海，声教首及山东，一时文人学士，鼓吹休明，黼黻盛业，地运所钟，灵秀勃发，非偶然者也。”这些评论都带有浓郁的政治色彩。康熙二十年，玄烨曾赋柏梁体曰：“丽日和风被万方。”（《清史稿 ·圣祖本纪》二）这种 “丽日和风 ”正是当时社会和政治的象征。王士祯的神韵诗在客观上与这种 “丽日和风 ”完全谐和，而王士祯也以他的文学贡献而获得康熙帝的特别青睐，以至平步青云。康熙三十八年，玄烨特赐御书大字一联：“烟霞尽入新诗卷，郭邑新开古画图。”这既是对王士祯神韵诗的写照与赞扬，同时也体现了帝王的兴趣和用意。
清初以来的诗歌运动就这样由于内因和外因方面的多种原因，由于诗坛领袖人物在诗学观念上的选择，而发生了曲折，清初以来对宋诗的提倡在一定程度上受到了抑制。但是王士祯毕竟是一个有才华的诗人，而且他的神韵说与明七子的格调说也有较大的区别，因此他在创作实践上也不像明七子那样泥古不化，而重视妙悟、神会，“忽自有之”、“得之于内”（王士祯《渔洋诗话》）。他的诗歌如 “秋来何处最消魂，残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕”（《秋柳四首》）、“行人系缆月初堕，门外野风开白莲”（《再过露筋祠》）、“十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋”（《秦淮杂诗》）、“他日相思忘不得，平山堂下五清明”（《冶春绝句》）、“好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼 ”（《真州绝句》）、“都将家国无穷恨，分付浔阳上下潮”（《矶灵泽夫人祠》）等，都善于从整体上传达对象的精神，而将似有似无的意绪寄托于淡远缥缈、自然和谐的境界之中，含蓄朦胧，耐人寻味。但是在艺术手法方面很难说有多少新创，他在创作上基本上遵循着王、孟一派的艺术原则。
继王士祯以后，沈德潜迷途不返，反将复古之风愈煽愈烈。
王士祯的神韵说其流弊在于 “虚”的方面，容易 “陷入模糊影响”（钱仲联《清人诗文论十评》）。《四库全书总目》认为王士祯诗如 “律以杜甫之忠厚缠绵、沉郁顿挫，则有浮声切响之异”。而且王诗取材范围也以 “模山范水，批风抹月 ”为主。如果说王士祯只是以闲适平淡的境界，在客观上迎合了统治者 “鼓吹休明 ”的需要，那么到了乾隆时期，这种消极的为政服务已不能满足统治者的雄心了。
经过康熙时期的休生养息，清朝的国力到了乾隆初期已经非常强盛，当时的一般米价只有十余文，所谓 “只今沙漠皆耕桑，关北亦似关南熟”（钱载《出古北口》）、“稻梁应侣雁，虾蟹不论钱”（钱载《水乡二首》）。从总体上来看，乾隆时期可称得上是国泰民安的时代。当然，由于我国地域广阔，地理环境复杂多样，国民经济的发展是不平衡的，穷富差别悬殊，但总的来说还是经济高涨，国力强盛。在这种社会背景下，容易刺激起蓬勃振奋的热情。从乾隆时代的科举盛况，以及士大夫渴望建功立业的雄心中，我们可以看到社会心理正在发生微妙变化。而乾隆皇帝又是一个野心勃勃的君主，好大喜功，在他执政期间，曾多次发动张扬国威的战争，号称 “十全老人”。显然，乾隆时期的政治重心已从康熙时期的休生养息转移到对事功的热烈追求。在这样的社会条件下，那种淡泊宁静、又容易流为模糊影响的神韵派诗风，似乎与普遍的社会心态不太切合。而沈德潜似乎洞悉其中得失变化。为矫虚空之弊，沈德潜复张格调旗帜，提倡“鲸鱼碧海 ”的盛唐诗风。阮元序《群雅集》说：“昔归愚宗伯订别裁集，谓王新城执严沧浪之意，选《唐贤三昧集》，而于少陵鲸鱼碧海或未之及。 ……近今诗家辈出，选录亦繁，要以宗伯去淫滥以归雅正为正宗。与其出奇标异于古人之外，无宁守此近雅者为不悖于三百篇之旨也。”这番评论既可以看出沈德潜的影响，又体现了沈德潜诗学主张的保守性。沈德潜认为 “诗至有唐为极盛”（《古诗源序》），而“宋元流于卑靡”（《唐诗别裁凡例》），重新恢复了 “第一义 ”的偏见。当然，沈德潜提倡的 “鲸鱼碧海 ”风格，并不是剑拔弩张一路，但也非雄奇华美一路。他曾说：“风骚以后，五言代兴，汉如苏、李赠答，古诗十九首，句不必奇诡，调不必铿锵，而缠绵和厚，令读者油然兴起，是为雅音。”（《乔慕韩诗序》）又说：“故见之于诗，冲淡夷愉，不必雕肝呕心，而世之刻意求工者转或逊矣。”（《南园倡和序》）沈德潜所好似乎在朴实平和一路。然而殊不知宋人正是由于寻常境界、寻常手法已为唐人写熟，方一眼观定好奇的韩愈这个 “昆仑第二源”，另辟新径。沈氏不解此理，因此总是有意无意地拾古人牙慧。朱庭珍认为沈德潜 “所为诗平正而乏精警，有规法度而少真气，袭盛唐之面目，绝无出奇生新，略加变化处。”（《筱园诗话》卷二）所论颇为允当，沈诗大多平铺直叙，呆板笨拙。另一方面，沈氏论诗更明确强调文学的政治功用。他说：“诗教之尊，可以和性情、厚人伦、匡政治、感神明。”（《重订唐诗集序》）所以诗歌创作应该 “箴时之病，补政之缺”（《重订唐诗别裁集序》）。有意识地把文学纳入政治的轨道，而且这种积极的为政治服务应该以 “忠孝悱恻”、“温柔敦厚 ”为原则，所有这些又正合乎帝王之心。乾隆是一个雄心勃勃的皇帝，他希望有所作为，因此并不回避现实问题。昭梿《啸亭杂录》记载：“纯庙忧勤稼穑，每岁分命大臣报其水旱，无不见于翰墨。 ……后诸词臣有以御制诗录为简册以进者。朱相国录上纪咏水旱丰歉之作，名《孚惠全书》以进，上大喜，赐以诗扇。”可见乾隆是希望能通过诗歌作品了解民瘼的，故他称赞沈德潜诗曰：“别后诗裁经细检，当前民瘼听频陈。”（沈德潜《自订年谱》引）然而，复古保守的诗学观，浓郁的政治功利色彩，平庸的艺术才华，集于沈德潜一身，使沈德潜创作的大量诗作，都缺乏真气和生气，流为呆笨的水旱灾害、民情风俗、个人情怀的汇报。汪国垣评其诗曰： “通体工整，无可读之篇，无可摘之句，勉诵一过，了无动人。”（《论近代诗》）而尊唐之谭献，亦称沈诗 “多渣滓，则过求平宽之流弊耳”（《复堂日记》卷一）。沈德潜 “自命起衰复古，未免力小任重，举鼎折脰”（朱庭珍《筱园诗话》卷二）。但是，作诗滥恶、满脑政治意图、不谙艺术三昧的乾隆，却十分欣赏沈德潜之诗，君臣赓和，多次褒扬，有诗赞曰：“我爱德潜德，淳风挹古初。”（沈德潜《自订年谱》引）又破天荒为沈诗集作序说：“夫德潜之诗，远陶铸乎李、杜，而近伯仲乎高、王矣。乃独取义于昌黎 ‘归愚 ’之云者，则所谓去华就实，君子之道也。”（弘历《归愚诗钞序》）沈氏本乡间一介老儒，应试多次，至六十七岁才中进士，而终 “以文字结主知，膺殊奖”（郑方坤《国朝名家诗钞小传》卷四）。其中奥妙，恐怕与沈氏诗学适合乾隆的政治要求不无关系。而“归愚 ”两字尤值得品味。统治者自然最希望下臣忠厚至愚，质朴实在。而沈德潜的人品诗学恰恰很好地体现了 “归愚”二字。故陈衍批评沈德潜而引孔子语曰：“诗之失愚。其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”（《近代诗钞序》）沈德潜却正以 “归愚 ”而赝殊奖，享盛名，吹捧者至谓：“海内之士尊若山斗，奉为圭臬，翕然无异词。”（王豫《群雅集》卷一）然而，沈德潜有时也偶露峥嵘，如《汉将行》一诗 “结尾 ‘藏弓 ’之语，用鸟尽弓藏之典，矛头明明直指世宗”（钱仲联《梦苕庵诗话》）。艺术性虽不高，却甘冒大不韪，岂非 “糊涂一时”；又有过愚之举，竟将平时为乾隆捉刀者咸录集中，岂非过于珍惜 “渣滓”。故当乾隆获知这位 “归愚 ”的“天子门生”，“归愚 ”过了头时，竟勃然大怒，一气之下，将其墓碑仆倒，归愚之魂岂不冤哉（参见《清史列传》卷十六，《清朝野史大观》卷三）！
清代的诗歌运动发展到沈德潜，再一次体现了 “返璞归真 ”的力量与历史惰性相结合所造成的严重阻碍。风格上的呆滞驽钝，创作精神上的保守迂腐，对于宋诗的简单否定，造成了对明七子的简单回归。沈德潜终于又一次重蹈七子覆辙。如果说，明七子当年鼓吹唐音，还有相当的积极意义。那么沈德潜这次重弹老调，即使连这一点意义也荡然无存。虽然，社会的变化，也许需要一种雄壮昂扬的风格，但是艺术上的保守观点，却只会阻碍诗人们创造性地去实现这种审美要求。从根本上来说，沈德潜的格调说是违背诗歌运动的总趋向的。诗歌发展的历史，是一个不断创造的过程。本来经过明代的恢复，诗歌在清初已经出现了一个新的创造势头，但是这势头却很快受到了抑制。吴锡麒序《群雅集》说：“本朝人文炳蔚，韶濩锵鸣。新城司寇以神韵导之于前，长洲宗伯以体裁齐之于后。禀温柔敦厚之旨，扬顺成和动之音。以正步趋，以端矩矱。”可惜的是，这种带着浓郁政治色彩的诗歌运动，其结果虽然正了 “步趋”，端了 “矩矱”，却严重地阻障了诗歌的发展。至此，诗歌运动的内在要求与影响它发展的外在阻力之间已出现了尖锐的冲突。只有冲破这种阻力才能给诗歌发展带来生机。
