“你们要知道，在创作的时候，对自己而言，演员不是裁判。观众在看戏的时候，也不是裁判。观众的结论是在家里才得出的。裁判——是演对手戏的人。如果演员可以影响到他，如果他能使其相信情感和交流的真实，那就意味着，创作目的达到了，战胜了虚假。
“那个能在创作的时候不展示，不做作，而是去真实，高效、合理地，并且不断实施行为的人；那个能在舞台上与演对手戏的人交流的人，而不是与观众交流的人，就是能将自己控制在剧本和角色中，控制在鲜活的生活、真实和信念以及‘我就是’的氛围中的人，就是能在舞台上过真实生活的演员。
“还有一种同虚假做斗争的方法，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇安慰哭泣的德姆科娃说，“就是剔除虚假。”
“不过，谁又能保证，刚刚剔除了虚假的地方不会出现另一个更大的不真实？
“我们应该用另一种办法，在标示出来的虚假下面放上真正真实的种子。
要让后者把前者挤出去，就像是孩子新长出来的牙慢慢挤掉乳牙一样。要让已经得到证明的‘假使’、规定情境、引人入胜的任务、正确的行为挤走演员刻板的行为、做作和虚假。
“假如你们知道，意识真实和用真实挤走虚假是多么重要和必须，这多好呀。被我们称之为剔除虚假和刻板的这个过程，应该是不知不觉地、习惯性地、经常性地发挥作用，检查舞台上的每一步。
“我刚才所说的有关培养真实感的所有内容，并不是只针对德姆科娃的，也是针对您的，乌姆诺维赫。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇转向我们的“绘图员”并强调说。
“我给您一个应该牢牢记住的忠告：在舞台上，永远都不要夸大对真实的要求和虚假的意义。如果过度偏向真实，就会导致为了真实而真实的做作。这比所有的不真实还要糟糕。至于过分害怕虚假，则会产生不自然的拘谨，这也是最主要的舞台‘不真实’之一。无论是虚假，还是舞台上的真实，都应该平静、公平、不吹毛求疵地对待。剧院之所以需要真实，是因为可以真诚地相信它，是因为它能够帮助（演员）说服自己，说服舞台上演对手戏的人，自信地完成提出的创作任务。
“如果理性地对待虚假，从虚假中也是同样可以得到好处的。
“虚假就像是音叉，可以告诉演员那些不能做的事情。
“如果我们瞬间犯了错误或做作了一下，那还不是很糟糕。重要的是，与此同时，音叉会给我们明确正确的界限，就是真实的界限。重要的是，在犯错误的时候，音叉可以给我们指出正确的道路。在这种情况下，暂时的脱轨和虚假甚至会给演员带来好处，给演员指出不能跨过的界线。
“这种自我检查的过程在创作的时候是必需的。不仅如此，它还应该是不间断、持续的过程。
“演员在当众进行创作时，由于兴奋总是想表现出比实际所拥有的更多情感。去哪里找这些情感呢？我们又没有用来调节戏剧体验的储备的情感积累。
可以抑制或者夸大行为，做出比需要还多的似乎能表达情感的努力。但这些是不能强化情感的。相反地，只会消除情感。这只是表面上的做作和夸张。
“在这些时刻，真实感的抗议是最好的调节器。有时即使是演员正确地生活在角色的内心世界里，也不得屈服这些抗议。但是在这个瞬间，演员的外部造型器官时常会由于精神高度紧张而过于卖力，会不自觉地过多表现。这就不可避免地会导致虚假。”
快下课时，托尔佐夫给我们讲了一个演员的故事：当坐在观众席里评价别人的表演时，这个演员的真实感非常敏锐。但是，当他自己走上舞台，开始扮演剧中人物时，马上就丧失了真实感。
“真难以相信，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“同一个人，刚刚还以精细的理解态度评判自己同事的表演，但当自己走上舞台，竟然会犯他自己刚刚批评过的很严重的错误。
“这样的演员以及和他们类似的演员，在作为观众时所体验到的真实感和作为戏剧角色扮演者时体验到的真实感是不同的。”
19××年×月×日
在课上，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“在演员创作的时候，如果能自然而然地产生真实以及对它的信念，当然是最好不过的。
“但是，如果情况不是这样时，该怎么办呢？
“那么就要借助心理技术手段的帮助来寻找、创造这样的真实和对这种真实的信念。
“不能创造那些连自己都不相信，都认为是不真实的东西。
“在什么地方寻找以及如何在内心中创造真实和信念呢？是不是在内心的感觉和行为中，也就是说，作为演员的人的心理生活领域寻找呢？但是，内心的情感世界是非常复杂、捉摸不透和变化无常的，是很难确定的。在内心世界里，真实和信念或者是自然而然地产生的，或者是通过复杂的心理活动而产生的。在身体上，从最小、最简单的身体任务和行为很容易找到和唤起真实以及信念。这种最小、最简单的身体任务和行为是容易理解的、固定的、可见的、可感觉到的、从属于意识和命令的。同时，它们是比较容易确定的。
这就是为什么在最开始时，我们就要着手学习它，就要借助它们的帮助接近所创作的角色。
“让我们一起来尝试吧。”
19××年×月×日
“纳兹瓦诺夫，维云佐夫！你们去舞台上表演一下你们演得最不成功的一个片段。我认为‘烧钱’那个片段就是这样的。
“你们之所以不能掌握这个片段，首先是因为你们想一下子使自己相信我所编造的可怕情节。‘一下子’导致了你们去做‘一般’的表演。尝试一下分成部分来掌握这个困难的片段，按照最简单的身体行为来进行。当然了，要完全符合这个片段的整体性。要让每个最小的辅助行为达到真实。这样，整个表演就会正确地进行，你们也会相信它的真实。
“麻烦把当道具的假钱给我们，谢谢。”我跟站在舞台侧面布景后值班的工作人员说道。
“不需要钱。你们就空着手演吧。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇阻止了我。
我开始数那些不存在的钱。
“不可信！”在我刚要伸手去拿那一捆想象中的钱时，托尔佐夫叫住了我。
“您不相信什么呢？”
“您甚至都没看一眼自己碰到过的东西。”
我向放着想象的一捆钱的地方看了看，什么也没有看到，就把伸出去的手，又缩了回来。
“您只要轻轻地捏一下，哪怕像出于礼貌那样应付一下，否则那捆钱就会掉下来了。不要去扔这捆钱，而要放下它。做完这个行为只需要一瞬间。如果您想给所做的事情找到缘由，想在身体上相信所做的行为是真的话，就不要吝啬这点力气。谁会像你这样解开捆钱的绳子？要找到捆钱的绳子头。而不是这样！这是不能立刻就解开的。在大多数情况下，绳子头都会缠在一起，塞到绳子的下面，这样是为了防止这捆钱散开。不会这么容易就把这些绳子头解开的。就应该这样，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇赞成地说，“现在数一下每捆钱。”
“天哪！看，您数得太快了！哪怕是最有经验的出纳员也不可能这么快就数完这些又旧又破的钱的。
“看到了吧，为了让您身体的自然天性相信您在舞台上所做的事情，需要让每个细节达到如此现实、如此细小的真实程度。”
一个行为接着一个行为、一秒钟接着一秒钟，托尔佐夫符合逻辑地，有顺序地指导着我的身体行为。在数想象中的钱时，我逐渐回忆起，这样的过程在生活中是怎样的顺序。
托尔佐夫提示给我的符合逻辑的行为使我对空物有了完全不同的理解。
空着的地方在想象中仿佛充满了的钱，或者确切地说，使我们正确地把高度集中的注意力放在想象的、在现实生活中不存在的对象上。毫无意义地摆弄手指和在脑海中想象着去数那些又脏又破的卢布，完全不是一回事。
只要一感觉到身体行为的真正的真实，在舞台上立刻就会感到很舒服。
在这种状态下，演员就会不由自主地做一些即兴行为：我把绳子整齐地缠起来，和钱并排放在桌子上。因为这个小行为的真实而使我感到真实亲切。而且，这个小行为还使我做出了一系列新的即兴行为。例如，在点钱之前，为了把钱整理好，弄得平整些，我把钱在桌子上拍打了好久。这时，我旁边的维云佐夫看懂了我的行为，笑了起来。
“笑什么？”我问他。
“真是太像了。”他解释说。
“这就是我们称为十分有根据的身体上的行为，是可以使演员本能地相信的行为！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇从观众席里喊道。
短暂地休息了一下之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇开始讲述他自己的一段经历：
“时隔几年之后，今年夏天，我又回到了谢尔普霍夫郊区的别墅里居住。以前我连续好几年的假期都是在那里度过的。我租房子的小楼距离车站很远。
但是如果走直线的话，穿过山沟、养蜂场和森林，距离就会缩短几倍。当时，因为自己喜欢从那里走，所以我已经踩出来了一条小道，但由于多年我都没有回去了，这条小道上面长满了很高的草。我不得不重新用自己的脚再把它踩出来。刚开始时是很困难的：我时常会偏离正确的方向，走到已经被压得坑坑洼洼的大道上。但是这条道路通向的却是与车站完全相反的方向。所以我不得不返回去，找到自己的足迹继续踩踏自己的小路。在这时，我就会去找寻那些熟悉的树和树桩，上坡和下坡的位置。在我的记忆中还留有它们曾经的样子，正是这些回忆帮助我寻找小路。
“终于，一条由被踩倒的草形成的长线出现了，我可以沿着它走到车站，再走回来。
“由于要经常去市里，几乎每天我都会用到这条便捷的小路，也因此很快就又踩出来了一条小路。”
停顿了一下，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续讲道：
“今天我和纳兹瓦诺夫一起勾勒和激活了‘烧钱’这个片段里身体行为的主线。这条主线也是一类‘小路’。在生活中你对这种小路是很熟悉的，但在舞台上不得不重新将它踩踏出来。
“除了这条正确的主线，纳兹瓦诺夫还有一个与之平行的由自己的习惯所构成的不正确的主线。这是一条由刻板和程式化构成的主线。纳兹瓦诺夫会不由自主地想要走到这条主线上来。这种不正确的主线就像是布满了高低不平的车辙印的乡间小路。这个主线不停地将纳兹瓦诺夫从正确的方向引向单调的毫无创造性的表演上来。为了摆脱这条主线，他应该像我在森林里时一样，重新寻找和开创出正确的身体行为主线。我们可以把它比作森林里被踩倒的草。现在，纳兹瓦诺夫还需要把这些草都‘踏实’，直到它们变成一条‘小路’，这条‘小路’可以永久地确定角色行为的正确主线。
“我的方法的诀窍是显而易见的。关键不在于这些身体行为本身，而在于这些行为帮助我们唤起和感觉自己内心的真实和对真实的信念。
“就像是存在小的、中等的、大的和最大的部分和行为一样，在我们的表演事业中也有类似的小、中、大和最大的真实和对真实的信念。如果你不能立刻透彻理解一个大行为中的所有的大真实，那么，就应该把行为分成几个部分，然后努力地相信哪怕是其中最小的一部分。
“在山沟和森林里踩踏出小路时，我就是这样做的。当时，正是那些微小的有关正确道路的迹象和回忆（树桩、水沟、小山丘）引领着我。刚才我和纳兹瓦诺夫也不是按照大行为做的，而是遵循了最细小的身体行为，同时还在它们之中找到小的真实和瞬间的信念。一些真实和信念可以产生另外一些真实和信念，同时，它们又一起引出了第三部分、第四部分，以此类推。你们认为，这很少吗？那你们就错了，这其实是庞大的数量。你们要知道，时常由于感觉到一个小的真实和对行为真实性的瞬间信念演员就会恍然大悟，可以马上感觉自己‘入戏’了，完全相信整个剧本的大真实。生活的瞬间真实暗示了整个角色的正确基调。
“从自己的实践经验中我可以找出多少个这样的例子啊！当演员在程式化和呆板地表演时，意外突然发生了：例如椅子倒了，或者，演员碰掉了头巾，这就应该捡起头巾，再比如，舞台背景改变了，就必须要意外地重新摆放家具。这些意外偶然地从现实生活中来到舞台假定的氛围中，激活了死气沉沉、呆板的表演。就像是一股清新的空气吹进令人感到窒息的房间，使房间清爽起来一样。
“演员不得不采用即兴行为，捡起头巾，或者扶起椅子，这是因为，偶然事件并没有经过彩排。演员不是从角色扮演者的角度去做这种意外行为的，而是从人本身的角度创造了一种真正的、生活的真实，这种真实是不可能不相信的。
这种真实同刻板、只追求表面效果的、做作的表演是迥然不同的。这些在舞台上发生的所有事情都可以唤起鲜活的、取材于现实生活的行为，但演员往往都会避免做出这些行为。通常，这样的瞬间足以使演员正确地指导自己，或者唤起新的创作推动力和进展。就像是一股令人精神焕发的电流滑过整个表演舞台，或许，也可以滑过整幕剧和整个剧本。是将从人类的现实生活闯入舞台的偶然瞬间归入角色的主线中，或者，否认这个瞬间，将它从角色中排除。这就要取决于演员自己了。
“换句话说，演员可以作为剧中人物对待偶然事件，可以只在这一次把它归入角色线和角色的生活中。但是，同样的，他也可以在那一瞬间脱离角色，拒绝这个不符合他心意的偶然事件（就是指捡起头巾和扶起椅子），然后再重新返回到舞台上的规定情境中，继续中断的表演。
“如果一个小的真实和瞬间的信念可以使演员进入创作状态，那么，一系列这样的瞬间，符合逻辑地、按顺序地相互交替出现，就会产生非常大的真实和一个完整的长期的真正的信念。在这种情况下，其中一部分真实和信念会支持和强化另一部分。
“不要不重视这些微小的身体行为，要为了自己在舞台上所做事情的真实和对这种真实的信念而学会利用这些身体行为。”
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“你们知道吗？在体验悲剧和正剧时，舞台上小的身体真实和瞬间的信念不仅在角色的基本部分，而且在演到最激烈的高潮时都能获得重要的意义。例如：当您表演‘烧钱’这个片段的悲剧的下半部时，您在忙着做什么？”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我。“您扑向壁炉，从火中抢出了一捆钱，然后，您努力地让那个驼背的人恢复知觉，接着跑去救婴儿，诸如此类，等等。这就是身体行为的各个阶段。您在这个悲剧片段中创造的角色的身体生活就是按照这些阶段在自然地、有序地发展着。
“还有另外一个例子：
“当一个人快要死的时候，他的好朋友和妻子都在做什么呢？保持病人的安静，执行医生的指示，量体温，给病人热敷。所有这些小的行为在病人的生活中都有着决定性的意义，所以人们就像是在履行神圣的宗教仪式一样，在行为中凝结了全部的心思，难怪有人说，在同死神作斗争的时候，粗心大意就是杀死病人的罪魁祸首。
“再给你们讲第三个例子：
“在悲剧的高潮部分，麦克白夫人在干什么呢？只是在做简单的身体行为：洗掉手上的血迹。”
