表现“人情物理”
尽管虚构，但李渔还是要求传奇创作须真实地表现生活中所固有的“人情物理”--即“事”假“情理”不假，“事”可以虚构而“情理”必须真实。这从李渔有关“人情物理”问题的前前后后的论述本身，也可以看得出来。譬如，李渔是把反对“荒唐怪异”与“辟谬崇真”联系在一起的。这就是说，他认为那些“怪诞不经”的事物，那些“怪诞不经”的戏剧，是虚假的，是不合人之常情常理的，是违反生活真实的。因此，反对荒唐怪异，也就是崇尚真实；提倡写人情物理，也就是提倡真实地写出合乎规律的生活现象。再譬如，李渔还把描写事物是否“妥”与“确”，同合“理”联系在一起。这就是说，提倡写“人情物理”，也就是要求描写事物须妥帖、确实，即真实。再譬如，李渔还把“人情物理”与生活的“平易”的日常的状态联系在一起。他在《闲情偶寄·词曲部·结构第一》“戒荒唐”条中举例说：“‘五经’、‘四书’、‘左’、‘国’、‘史’、‘汉’，以及唐宋诸大家，何一不说人情，何一不关物理，及今家传户诵，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见其实，此非平易可久、怪诞不传之明验欤？”这就是说，生活中那些“平易”的日常所见的事物，是真实的，是合乎“人情物理”的；而像《齐谐》中所记述的那些离奇古怪的事物，是不真实的，是违反生活常规，不合“人情物理”的。由此可见，李渔之要求写“人情物理”，力戒“荒唐怪异”，也就是要求写出日常生活中那些平易事物的、合乎规律的真实状态，提倡真实地、正确地表现现实生活的“客观规律”。而这种“客观规律”不同于西方的“自然”和“现实真实”（虽然与西方理论有相通之处）；也不同于印度《舞论》所说对三界（天上、人间与地下）所有情况的模仿（虽然与印度理论有相通之处）；而是表现着中华民族的特点，可以大体概括为生活之“道”或生活真理。这具有合理性，应该予以肯定。
我们的这个论断是否符合李渔的思想实际呢？为了证明上述论断之不谬，我们还可以举出李渔其他一些要求戏剧真实地描写生活真理的言论作为根据。
李渔在《闲情偶寄·词曲部·词采第二》小序中曾经把传奇创作比为画画和绣花，说：“画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花鸟变形。”这就是说，传奇的创作，必须“传真”而绝不可失真。不仅外形要真，要形似（“防花鸟变形”），而且内在精神更要真，要神似（“虑神情不似”）。同时，不仅细节要真，而且总体更要真。要注意不让“一笔稍差”或“一针偶缺”的细节上的差错，造成总体上的“不似”和“变形”。
李渔还在《词曲部》各条中多次强调传奇的写人状物须“肖似”。所谓“肖似”，也就是要求符合生活真理，不走“形”，不离“神”。他说：“填词义理无穷，说何人、肖何人，说某事、切某事”，“说张三要像张三，难通融于李四”，“务使心曲隐微，随口唾出”，“勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技”。在这里，李渔对传奇的表现生活真理问题提出了更深入、更具体的要求：就是说，传奇要想真切地描绘人物和事物，一是必须惟妙惟肖地写出各种人物的不同个性，使张三李四，像现实生活中客观存在的那样，各有特点，绝不雷同；二是必须细致入微地描绘出各种人物的内心世界，即所谓“心曲隐微，随口唾出”，像现实生活真实存在的那样丰富、复杂。李渔把吴道子的写生和《水浒传》的叙事称为绝技、视作典范，说明他心目中艺术真实的标准之高，也说明他对真理性的重视。吴道子的绘画和施耐庵的《水浒传》之所以能够千古相传，不正是因为它们具有高度的艺术真实、高度的生活真理性吗？
李渔还多次强调艺术描写要“自然”。所谓“自然”者，也就是真实地表现生活真理。在《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》中谈到“科诨”时，李渔提出要“贵自然”，如不自然，那就失真。他说：“其为笑也不真，其为乐也亦甚苦矣。”在谈到传奇的结尾时，李渔提出：“须要自然而然，水到渠成，非由车戽。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处。”自然而然，那就是要求合乎事物的规律；倘勉强生情，那就扭捏作态，不合人情物理，失掉真实性。此外，李渔在《声容部》中谈到歌舞时，也要求“妙在自然，切忌造作”；谈到化妆时，也说“全用自然，毫无造作”；在《居室部》中谈到窗栏的制作时，也强调“宜自然，不宜雕斲”。这些也都可以看作是对真实性的要求。
上述这些例子，都可以和李渔要求写“人情物理”的主张互相印证，说明他要求传奇创作应该真实地表现生活真理，说明他认识到戏剧真实的重要性。
李渔的要求写“人情物理”的主张，也并非无因而至，而是我国古典美学优秀传统的合理继承和发展。而且，我甚至这样想：李渔世界观中有那么多落后、消极的东西，而在戏剧美学理论上却表现出要求写真实的进步的思想，原因之一，恐怕正是我国长期的优秀美学传统给予他有益的影响。我们绝不可忽视美学理论本身相对独立的继承性所发挥的作用。从王充的“疾虚妄”，反对“增实”、“溢真”，到左思的“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实。匪本匪实，览者奚信”；从刘勰的“不失其真”、“不坠其实”，到白居易的“其事核而实，使采之者传信”……不是可以找到李渔理论继承关系的脉络吗？到了明代以后，许多直接论述戏曲、小说的理论主张，更是李渔写“人情物理”思想的直系血缘祖先，它们之间在用语上都是非常相近的。王世贞在《曲藻》中说戏曲要“体贴人情，委曲必尽，描写物态，仿佛如生”；王骥德在《曲律》中要求传奇“模写物情，体贴人理”；凌蒙初在《谭曲杂札》中反对传奇“人情所不近，人理所必无”，将“真实一事”“翻作乌有子虚”；特别是李渔在《闲情偶寄》中十分推崇的李卓吾，主张文艺要“绝假纯真”，反对“假人言假言，事假事，文假文”，明确倡导“穿衣吃饭，即是人伦物理；除却穿衣吃饭，无伦物矣”。请看，一股优秀的戏剧美学传统思想富有生机的汩汩流水，不是清晰地淌进了李渔的《闲情偶寄》之中了吗？
“情真则文至矣”
更突出的是，李渔特别强调表现真情。
艺术创作，假如以艺术家主体为轴心，实际上有“内”“外”两个方面：“外”，指艺术要真实表现和描写外在的“人情物理”；对“内”，要表现艺术家的内心世界。上一节说的是“外”，即李渔主张真实地描写生活的人情物理--20世纪之初我们开始借用舶来语称此为艺术创作的“现实主义真实性”，可能不一定确切，作为借用也是可以的，但应作必要的说明；但是，艺术创作还有“内”这个中国古典美学特别重视的方面。李渔十分强调表现真情，可以说，对于李渔，艺术家是否具有真情，是艺术家能否进行创作的前提；艺术家能否表现出真情，是艺术创作能否成功的标志。
在以前的文章中，我曾多次引述过李渔《哀词引》中的一段话：“哀词易作而难工，以文生乎情，情不真则文不至耳。至以男人哀妇人，自夫妇而外，尽难措辞，以闺中情事，非外人所知，莫知其情，文胡由作？至以久别之弟而哀既嫁之姊，则难之又难。佟子碧枚，则巧于行文，出其事于太夫人之口，以姑哀媳，庸有不真者乎？情真则文至矣。”这段话称赞佟碧枚所作哀词非常感人，而其哀词之所以好，是因为他借太夫人之口“以姑哀媳”，富有真情，“情真则文至矣”。它出色地论述了“文”与“情”的关系，表达出这样一个基本思想：“情真”是艺术创作获得成功的先决条件，“情真”也是艺术作品得以成功的后在表现。情不真则文不至，情真则文至矣。这使我想起白居易。他在《与元九书》中特别强调了情对于文、尤其是诗的极端重要性，提出“情”乃“文（诗）”之“根”，具有优先的基础的地位和意义。他说：“夫文尚矣，三才各有文：天之文，三光首之；地之文，五材首之；人之文，六经首之；就六经言，诗又首之。何者，圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义、上自贤至，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五言。音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。”至明之汤显祖，在《（牡丹亭记）题词》中更是把“情”的地位提升到极致：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！”稍后于李渔的清代戏曲家李调元也特别重视“情”，他在《雨村曲话·序》中说：“夫曲之为道也，达乎情而止乎礼义者也。凡人心之坏，必由于无情，而惨刻不衷之祸，因之而作。若夫忠臣、孝子、义夫、节妇，触物兴怀，如怨如慕，而曲生焉，出于绵渺，则入人心脾；出于激切，则发人猛省。故情长、情短，莫不于曲寓之。人而有情，则士爱其缘，女守其介，知其则而止乎礼义，而风醇俗美；人而无情，则士不爱其缘，女不守其介，不知其则而放乎礼义，而风不淳，俗不美。故夫曲者，正鼓吹之盛事也。彼瑶台、玉砌，不过雪月之套辞；芳草、轻烟，亦只郊原之泛句，岂足以语于情之正乎？此予之所以不能已于话也。而何诮之深也？”
突出一个“情”字，这是中国古典美学的优秀传统。中国古典美学可以说是“情本位”的美学。看看元代伟大作家王实甫的《西厢记》，看看明代伟大作家汤显祖的《牡丹亭》，看看李渔的一系列传奇，你会对此深信不疑。
说文德
中华民族是一个道德文明特别发达的民族。如果说古代西方文明最突出的是一个“真”字，那么，古代中国文明最突出的则是一个“善”（道德）字。我们的古人（主要是儒家）特别讲究“内圣外王”。所谓“内圣”，其中一个重要因子甚至可以说核心因子就是道德修养。圣人必然是道德修养极高的人。自身道德修养高（再加上才、胆、识等其他条件），威望就高，便能一呼百应，成就一番“王”业。倘“内”不“圣”（无德、缺德），那么，“外”也就“王”不起来。
所以，按照中华民族的传统，无论哪行哪业，为人处世首先要讲的就是“德”。除了“王者”要有“为王之德”以外；其他如写史的，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戏的，要有“戏德”；经商的，要有“商德”；为官的，要有“政德”……甚至，连很难同道德二字联系起来的小偷，都有他们那个“行业”的“道德”规范。关于“史德”，中国古代就有董狐、南史这样非常光辉的样板。春秋时晋国史官董狐不怕威胁直书“赵盾弑其君”，一直被人们称道；春秋时齐国史官南史，在听到大夫崔杼弑君（庄公）、而太史兄弟数人直书“崔杼弑其君”前仆后继先后被杀后，仍然执简前往，准备冒死书写，也是历代史家的典范。这就是不畏强暴而“秉笔直书”的“史德”。
李渔《闲情偶寄·词曲部·结构第一》“戒讽刺”中倡导的是“文德”。他反对以“文”（包括戏曲）为手段来“报仇泄怨”，达到私人目的：“心之所喜者，处以生旦之位；意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。”他提出，“凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事”；“以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”。这就是“文德”。中国古代历来将“道德”与“文章”连在一起，并称为“道德文章”，这实际上内涵着对“文德”的提倡和遵从。写文章的第一要务是“修德”，至于“炼意”、“炼句”、“炼字”，当在其次。道德好是文章好的必要条件。德高才会文高。有至德才会有至文。屈原的《离骚》之所以成为千古绝唱，文天祥的《正气歌》之所以感人肺腑……，中国文学史和世界文学史上那些光辉篇章之所以历久而弥新，根本原因在于这些诗词文章是它们的作者道德人格的化身。未有其人缺德败行，而其文能流传千古者。鲁迅的文章之最使我感动者，在于他的文中能令人见出其真诚的人格，特别是他无情地解剖自己（看到自己“皮袍下面的小”）。巴金的可敬，也特别在于他敢于讲真话（有“讲真话的大书”五集《随想录》为证）。对于巴老来说，讲真话不只是“敢不敢”的胆量问题，而是他的道德人格的真实流露问题，所谓“君子坦荡荡”是也；正如李渔在《（覆瓿草）序》中谈到人品与文品的关系时所说：“未读其文，先视其人……其人为君子，则君子之言矣。”巴金，真君子也。李渔说：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芳；传非文字之传，一念之正气使传也。五经、四书、左、国、史、汉诸书，与大地山河，同其不朽，试问当年作者，有一不肖之人、轻薄之子，厕于其间乎？”的确如此。李渔这些观点，也得到他的朋友们的赞同，余怀（澹心）眉批：“文人笔舌，菩萨心肠，直欲以填词作《太上感应篇》矣。”曹顾庵眉批：“盛名必由盛德。千古至论，有功名教不浅！”尤侗则在眉批中批评“《杜甫游春》一剧，终是文人轻薄”。
当然，“文德”是历史的、具体的；时代不同，“文德”的标准不会完全相同。我们今天的作家应当继承历代作家优秀“文德”传统，不欺世、不媚俗、不粉饰、不诽谤、不为美言所诱惑、不为恫吓所动摇，富贵不淫、贫贱不移、威武不屈，以彻底的唯物主义精神做人和为文。
说到中国古典戏曲的“德”，除了上面所说创作主体即戏曲家自身的“文德”，还有另一方面的“德”--戏曲的道德教化作用，即通常人们所说的戏曲艺术的“政教”作用，也即李渔《闲情偶寄》中所谓要“力崇文教”、“规正风俗”、“警惕人心”等等。他说：“武士之戈矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物：乱则以之削平反侧，治则以之点缀太平。”又说：“武人之刀，文土之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者，至笔之杀人，较刀之杀人，其快、其凶，更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。窃怪传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”重视戏曲的政教作用是中国古典戏曲的传统，如南宋耐得翁在《都城纪胜》“瓦舍众伎”中谈到影戏时曰：“影戏，凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。”元代杨维桢在为剧作家钱塘王晔《优戏录》写的序文中说：“观优之寓于讽者，如‘漆城’、‘瓦衣’、‘雨税’”之类，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿烦乎牵裾伏蒲之功也。”明代李贽《焚书》卷四《杂述·红拂》评《红拂记》云：“此记关目好、曲好、白好、事好，乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越公并遣双妓，皆可师可法，可敬可羡。孰谓传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨乎？饮食宴乐之间，起义动慨多矣。”
总之，中国古代论家大都强调戏曲的道德教育作用。
