元杂剧的成就，被公认在中国古典戏曲史上是最高的。但，李渔指出，元剧“独于埋伏照映处”粗疏，无论“大关”还是“小节”，纰漏甚多。他以《琵琶记》为例作了详尽分析，指出其穿插联络的背谬。并且为了弥补其不足，还亲自改写了《琵琶记·寻夫》和《明珠记·煎茶》，附于《演习部·变调第二》之中。然而，李渔只指出其然而没说出其所以然。在二百六十余年以后，王国维在《宋元戏曲考》第十二章《元剧之文章》中，对“元剧关目之拙”及其原因作了中肯的分析。他说，“元剧之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫着于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也。其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”这就是说，元剧率意而为，不精心于关目，故其疏也。
但是最近谷歌网上也有学者指出关汉卿杂剧结构紧密，说关汉卿的杂剧，在艺术上的明显特色还表现在戏剧结构完整，即四折之间联系紧密，开头不拖沓，结尾不松懈。在戏剧史上，无论是短至四折的元杂剧，还是长达数十出的明传奇，都常有结构松散的缺点。但关剧大多数结构紧凑，折与折之间在情节上有着不可分的联系。《单刀会》中，关羽在第三折出场，第一折、第二折分别由乔公和司马徽向鲁肃介绍关羽超人的勇武和赤壁之战的经过。从故事发展上看，这两折似乎是多余，但事实上它们又都是必要的，因为它们起了向观众（包括不熟知三国故事的观众）介绍关羽的经历，在观众的心目中树立关羽的英雄形象，为第三、四折的高潮进行铺垫的作用。《望江亭》的结构也很紧凑，场次安排颇有匠心，贯穿全剧的谭记儿和杨衙内的冲突，到第三折里才用急促的节奏去着力描写。前两折中却用舒缓的笔调描写谭记儿和白士中的相见、相识和成婚后的美满生活。这样就为以后谭记儿为了保卫自己的美满生活，而勇于斗争打下了基础。
可备一说而已。
中西戏剧结构之比较
谈到戏剧的“结构”、“布局”和“格局”，中国戏曲与西洋戏剧虽有某些相近的地方，但又显出自己的民族特色。前已引述，有人说“中国戏曲不太注重西方戏剧所特别重视的矛盾冲突的刻画，具有非情节性和散文化的特征；没有太过强烈的矛盾冲突，亦无曲折的情节，但往往具有传奇性特征”云云；近日又读到台湾中央大学教授孙玫《跨文化语境下中国传统戏曲表演体系之研究》一文：“众所周知，东方/亚洲传统戏剧与西方传统戏剧有着不同的美学原则和艺术特征。相较于西方传统戏剧重文学性（准确说应是，重情节、重哲思）的特征，亚洲传统戏剧则是以歌舞化的戏剧表演（戏剧化的歌舞表演）见长。西方文艺理论的鼻祖亚里士多德，在构成戏剧的诸种要素之中，大力突出情节的重要性，他还特别强调情节结构的整一性。与西方传统戏剧不同，亚洲传统戏剧，无论是中国的京剧和昆曲，还是日本的能乐和印度的库提亚特姆，基本上都没有什么复杂的情节和人物，常常也没有什么强烈的戏剧冲突。它们的剧本，并非一定要以文本的形式存在，有时只是以演出者的身体为载体。仍以中国的京剧和昆曲为观察点，它们的情节大都为观众所熟知，其结构中通常隐含着可供表演者挥洒的空间（而这种表演者的发挥往往是以歌舞的形式出现）；观众看戏，与其说是被未知的剧情所吸引，还不如说是为表演者独到的阐释方式所迷恋。换言之，观众通常不是从未知的情节中，而是从表演者对已知故事和人物别具一格的阐释中，获得充分的审美享受。”。这些说法从某种程度上说是有一定道理的。但是，切不可绝对化。
一部完整的戏剧，总是有“开端”、“进展”、“高潮”、“结尾”等几个部分，无论中国戏曲还是西洋戏剧大致都如此。但是如何“开端”，如何“进展”，“高潮”是怎样的，“结尾”又是何种样态，中、西又有明显的不同。李渔《闲情偶寄·词曲部·格局第六》中所谈五款“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”，总结的纯粹是中国戏曲的艺术经验。其中，“家门”和“冲场”，谈戏曲的“开端”；“出脚色”涉及戏曲“进展”中的问题；“小收煞”和“大收煞”谈戏曲的“结尾”。与西洋戏剧相比，不但这里所用的术语很特别，而且内涵也大相径庭。
我们不妨将二者加以对照。
西洋戏剧的所谓“开端”，是指“戏剧冲突的开端”，而不是中国人习惯的那种“故事的开端”。开端之后随着冲突的迅速展开和进展很快就达到高潮，而高潮是冲突的顶点，也就意味着冲突的很快解决，于是跟着高潮马上就是结尾。例如古希腊着名悲剧《俄狄浦斯王》，开端是忒拜城发生大瘟疫，冲突很快展开并迅速进展，马上就要查出造成瘟疫的原因--找到杀死前国王的凶手，而找到凶手（俄狄浦斯王自己），也就是高潮，紧接着就是结尾，全剧结束，显得十分紧凑。至于故事的全过程，冲突的“前史”，如俄狄浦斯王从出生到弑父、娶母、生儿育女……则在剧情发展中通过人物之口补叙。易卜生的《玩偶之家》更是善于从收场处开幕，然后再用简短的台词说明过去的事件。全剧从开端到结尾，写了两天多一点时间，冲突展开得很迅速，高潮后也不拖泥带水。一部西洋戏剧，其舞台时间一般都只有两三个小时，戏剧家就要让观众在这两三个小时内，看到一个戏剧冲突从开端到结尾的全过程。所以，西方戏剧家写戏，认为关键在于找到戏剧冲突，特别要抓住冲突的高潮。而高潮又总是连着结尾。找到冲突的高潮和冲突的解决（结尾），一部戏剧自然也就瓜熟蒂落。因此，西方戏剧家往往从结尾写起。美国剧论家约翰·霍华德·劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中介绍了一些戏剧作家的写作经验谈。小仲马说：“除非你已经完全想妥了最后一场的运动和对话，否则不应动笔。”伊·李果夫说：“你问我怎样写戏。回答是从结尾开始。”皮·惠尔特说：“在结尾处开始，再回溯到开场处，然后再动笔。”这样写出来的戏，其格局的各个环节自然连接得十分紧密。
但是，中国人的审美习惯则不同。中国人喜欢看有头有尾的故事。所以，中国戏曲作家写戏，往往着重寻找一个有趣的、有意义的故事，而不是像西方戏剧家那样着眼于冲突。中国戏曲当然不是不要冲突，而是让冲突包含在故事之中；西洋戏剧当然也不是不要故事，而是在冲突中附带展开故事。由此，中国戏曲的开场（开端）往往不是像西洋戏剧那样从戏剧冲突的开端开始，而是从整个故事的开端开始。李渔所说的“家门”、“冲场”，就是通过演员出场自报家门和定场诗、定场白，或“明说”或“暗射”，以引起故事的开头。中国戏曲，特别是宋元南戏和明清传奇，叙述故事总是从开天辟地讲起，而且故事情节进展较慢，开端离高潮相当远，结尾又离高潮相当远，一部传奇往往数十出，还要分上半部、下半部，整部戏演完，费时十天半月是常事，这就像中国数千年的农业社会那样漫长。例如，李渔自己的传奇《比目鱼》，从开端到矛盾冲突展开到高潮（谭楚玉、刘藐姑二人双双殉情），演了整整十六出戏；然而达到高潮只是戏的上半部，高潮之后又敷衍出许多情节，最后才走到结尾--这下半部又是整整十六出戏。所以，看中国戏，性急不得，你得慢悠悠耐着性子来，骑驴看唱本--慢慢走来慢慢瞧。正因为中国戏曲从开头到结尾如此漫长，并且分上半部、下半部，所以，在上半部之末，有一个小结尾，“暂摄精神，略收锣鼓，名为小收煞”，并且，通过“小收煞”留下一个“悬念”、“扣子”，“令人揣摩下文”，增加吸引力。这在西洋戏剧中是根本没有的。在全剧终了，又有一个总的结尾，叫做“大收煞”。中国人喜欢看大团圆的结局，因此，“大收煞”如李渔所说要追求“团圆之趣”，所谓“一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，到此必须会合”。这种大团圆结局一般是一种喜剧结局，即使是悲剧，也往往硬是来一个喜剧结尾。何以如此？也许是因为中国人的心太善，看不得悲惨场面，最向往美好结局；也许与中国传统中一贯追求的“中和”境界有关。不管怎样，在这一点上，中国戏曲与西洋戏剧讲究对立斗争、喜爱悲剧又有明显不同。中国戏曲多喜剧、多喜剧结尾，而西洋戏剧多悲剧、多悲剧结尾。
说到中国追求“中和”而西方讲究“对立”，又引出中国戏曲与西洋戏剧“高潮”的差别。因追求“中和”，中国戏曲的“高潮”，往往更多地表现为矛盾激化中情感运行的内涵式的“情感高潮”；因讲究“对立”，西洋戏剧的“高潮”，往往更多地表现为戏剧冲突逻辑发展中外露型的“逻辑高潮”。细细考察，中西戏剧的一系列差别，深深扎根于它们各自民族文化和审美心理结构的底层差异。
这是一个大题目，需要专门研究。
脱窠臼，倡尖新
李渔《闲情偶寄·词曲部·脱窠臼》中说：“窠臼不脱，难语填词！”
其实，何止填词（戏曲创作）如此，一切艺术创造活动乃至一切学术创造活动皆然。因为，在李渔看来求新是艺术的本性。李渔说：“人惟求旧，物惟求新。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。”李渔一生艺术创作也是不断求新的过程。他在《与陈学山少宰》中说：“渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。鸿文大篇，非吾敢道，若诗歌词曲以及稗官野史，则实有微长。不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新。”
窠臼就是老俗套，旧公式，陈芝麻，烂谷子，用人家用了八百遍的比喻，讲一个令人耳朵起茧的老掉牙的故事。人们常说，第一个用花比喻女人的是天才，第二个是庸才，第三个是蠢才。那“第二个”和“第三个”（庸才和蠢才）的问题，就在于蹈袭窠臼，向为真正的艺术家所不为。艺术家应该是“第一个”（天才），在艺术大旗上写着的，永远是“第一”！德国古典美学第一人康德在《判断力批判》上卷第46节至第50节中，关于天才说了许多惊世骇俗（今天看来也许有点极端）的话，但我认为十分精彩。他给天才下的定义是：“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”又说，“独创性必须是它的第一特性”，“天才是和摹仿的精神完全对立着的”。这就是说，真正的艺术家（天才），创造性、独创性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭说蹈袭窠臼了）同他“完全对立”，是他的天敌。艺术家必须不断创新，不但不能重复别人，而且也不能重复自己。在艺术家的眼里，已经存在的作品，不论是别人的还是自己的，都是旧的。李渔说：“非特前人所作，于今为旧；即出我一人之手，今之视昨亦有间也。”于是，艺术创作就要“弃旧图新”。
在《闲情偶寄·词曲部·结构第一》“脱窠臼”中，李渔作为传奇作家特别强调传奇尤其要创新，他认为“传奇”之名，就是“非奇不传”的意思。在李渔之前已有“非奇不传”之说，如明代倪倬《二奇缘小引》“传奇，纪异之书也，无传不奇，无奇不传”（见倪倬《二奇缘·小引》，载笔来斋刊本古吴许恒撰、倪倬校《初刻笔来斋订定二奇缘》，该文收入《中国古典戏曲序跋汇编》二，齐鲁书社1989年版，第1383页）；茅瑛《题牡丹亭记》“传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传”，“新即奇之别名也”（见茅瑛《题牡丹亭记》，载明泰昌间朱墨套印刊茅瑛批点本《牡丹亭》，该文收入隗芾、吴毓华编文化艺术出版社1992年版《古典戏曲美学资料集》）。李渔继承并发扬之，而且一有机会他必张扬创新。在《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》“意取尖新”中他又倡“尖新”“同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。”
大家看到李渔在这里竭力鼓吹戏曲作家应该注意遣词造句时选取“尖新”字眼儿。“尖新”虽是李渔在论宾白时提出的要求，其实它何尝不适宜于唱词？李渔所谓“尖新”，是对“老实”而言。显然，所谓“尖新”者，一方面是指语言要新鲜而不陈腐，另方面是指语言要生动活泼，富有表现力、吸引力和感染力。李渔之“尖新”，含有王骥德之“溜亮”、“轻俊”、“新采”、“芳润”等意思在内，趣味十足，令人眉扬目展。好的戏剧，其语言都应该是“机趣”、“尖新”的。例如老舍《茶馆》第二幕中一段台词：唐铁嘴对王利发说：“我已经不抽大烟了！”王利发对此很惊讶：“真的？你可要发财了！”接下去唐铁嘴的台词可谓“尖新”、“机趣”“我改抽‘白面’啦。你看，哈德门烟又长又松，一顿就空出一大块，正好放‘白面儿’。大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？”再如，关肃霜主演的京剧《铁弓缘》，许多台词也很有机趣，可称尖新。剧中老太太回答那个官宦恶少求婚时说：“蚊子叮了泥菩萨--你认错人了！”这是一句歇后语，用在这里十分贴切，令观众开怀、捧腹。
创新不是一味地为求新而求新，也不是与寻常事物绝对隔绝、不食人间烟火、不合人情物理的奇异之物，而是“耳目之前”与“闻见之外”的辩证统一。
李渔在为他朋友的《香草亭传奇》作序时提出，创作传奇必须“既出寻常视听之外，又在人情物理之中”。在《闲情偶寄·词曲部·结构第一》“戒荒唐”中又说：“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。”李渔坚决反对以荒诞不经材料的手段创作传奇。尤侗眉批：“昔人传奇，今则传怪矣。笠翁此论，真斩蛟手！”
的确，李渔所言，可谓至理名言！
在艺术创作中，新奇与寻常、“耳目之前”与“闻见之外”，既是对立的，又是统一的。因为“世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“难尽”的“人情”就包含在“易尽”的“物理”之中。若在“常事”之外去寻求“奇事”，在“易尽”的“物理”之外去寻求“难尽”的“人情”，就必然走上“荒唐怪异”的邪路。真真切切实实在在的寻常生活本身永远会有“变化不穷”、“日新月异”的奇事。戏曲作家就应该寻找那些“寻常”的“奇事”、“真实”的“新奇”。
三百多年前李渔对新奇与真实的关系有如此辩证的认识，难得、难得。
