美国是一个多民族的国家，并始终强调和发展民族文化的自主性。在这个文化的“大熔炉”中，多元艺术共存自然生成后现代文化观念。美国新艺术与社会实体建立起一种互动关系(尤其表现在多媒体艺术方面)。首先有一大批观众理解并支持艺术上的前卫精神(得益于波普艺术后各种风格艺术培育出的文化素养)；其次，文化消费的热衷，新艺术崇拜者的赞赏，评论家及评论界的推波助澜，收藏家、博物馆的经济后盾使艺术家充满信心地去创造新艺术。
美国新艺术的观念方言更多采用了能够质疑艺术意图的方式来恢复其实用价值。艺术家以一种疏远的而且现象学的方式生活，他们将这种生活体验视为“客观制造者”的出发点，批判现实，包括文化批判和精神批判。对社会问题中的生存、种族暴力和性等，发扬美国知识分子的重申其真理的天性。但美国艺术家不似德国艺术家对政治那样狂热，他们的狂热是宗教性的，换了个角度在“关注问题”。从表面上看，美国绘画由于附着在年轻的国家文化之上，不如欧洲绘画艺术有着久远的历史和丰富的语言。因而新绘画的语言显得生涩，有种浅薄的感觉。然而处在后现代主义时期，美国语境中的艺术作品的秘密性突出观众的看法比艺术家的感受更重要。所以艺术家们满足于现存的绘画种类，有意疏远语言的思考，而把重点放在感觉的觉醒上。艺术家所关心的是诸多“问题”，语言方面并不刻意制造奇异的语汇或变异的语法、引申出更重结果而非过程的结论(这与现代绘画正相反)，他们更注重形式的稳定，全神贯注于切实的制作方面，而不是从简单的直觉中一蹴而就，建立实实在在的形式，真实为最终目标，强调艺术的生产性。多媒体艺术
所谓多媒体艺术，就是采用多样性的现代媒体实施艺术创作的艺术，包括现代媒介和现代媒体两个部分。事实上，在现代艺术的后期，就已经出现了不少借用现代媒介和现代媒体进行艺术创作的范例，如60年代德国的激浪派和美国的极少主义等。1913年，杜桑向公众展示了一个实物大小的自行车轮子和凳子的组合，把普通的物品升格为艺术，并由此产生象征性价值和引喻的意义。无怪乎有人这样认为：包括多媒体艺术在内的后现代主义的种种思潮和运动，是把第二次世界大战以前人们已经熟知的观念重新加以选择和评估，使其中的一部分在新的历史条件下焕发新的光芒。
进入后现代主义时期，“一切皆为可能”的美学观使艺术向所有可了解的媒介和社会关系拓展延伸，并指出可以将意义带回到“物”的回归层面。“意义取决于物品用途”的思想导致了众多的媒体艺术以臆想的混合形式的出现。多媒体艺术便成为了当代西方艺术的主流文化样式。集成艺术
集成艺术开始于1961年美国纽约现代艺术馆的集成艺术展和1962年由威廉·C·塞茨在詹尼斯画廊举办的新具象画展。塞茨对集成艺术的定义是：(1)它们由实物拼凑而成。(2)它们由以前认定的不能作为艺术材料的、不经过造型处理的工厂材料、实物片段等构成。塞茨还进一步阐明：“当前的集成思潮从一种主观的、流动的抽象艺术转变为一种与环境重新调整关系的综合艺术。这种物体并置的手法，在散漫无力的抽象艺术失去魅力的情况下，用来反映对社会价值的感受。”集成艺术作品可变动的空间使其可以到任何地方重组展示。
由于集成艺术与达达派的美学见解有着些许联系，因此它被称作“新达达”或装配艺术。装置艺术
在特定的时间和特定的地点，选用可辨认的物品，并将其加工处理，把各种个别的元素构成一件作品。采用形式化的场所和建设性方式，使规划好的距离感和意图环绕其作品。空间和时间是浓缩的物性艺术中的两极，即它具有很强的环境指定性和暂时性。视像艺术
影视作为艺术媒体自70年代后期得以迅速发展，这是与影视技术的发展与应用的普通化并行的。作为一门全新的艺术媒体，它和以往的画面、纸及各种材料构成的静态艺术品相比有着质的区别。影视装置将不同的文化形式、时空、音响、雕塑、现成品等元素综合
运用创造，改变了审美性质，艺术再不是美丑问题，而是生活经验的镜像。艺术由此出现新的人文导向，走出传统的艺术界限而进入多元化的艺术境界。
当代视像艺术家大部分属于伴着电视成长起来的一代，艺术家们不仅超越了现代艺术的范畴，也超越了他们各个特定领域的狭隘限制。艺术家把一切最相异的学科结合起来综合运用，他们属于复合型人才的艺术家。这种科技媒体的使用，要有极强的当代意识和寻找某种趋势的能力，而不是依以往的经验行事，在创造过程中有变革的精神和素质作为保障。
视像艺术所具有的前卫性和颠覆性，将向过去被视为禁区的一切发起挑战。影视装置展演形式将艺术与科学、社会结合起来，成为以人类学为基础的批判工具。从资讯和知识发展的观念来阐释社会问题和社会态度，其本身的动力便是解构思想。
视像艺术的创作需要有叛逆、另类的性格以及更前卫、更有创意的怪才和高科技“发烧大师”来完成。他们将成为大多数年轻人的代言人。在他们看来，符合当代人的欣赏需要才是最为重要的。照相艺术
摄影作为一种解放了的媒体登上大雅之堂，经历过了几个阶段。工业化时代出现的照相机及有关材料是机械的、支离破碎的。19世纪，摄影与绘画是对立的，而两者关系变成相互补偿是在60年代，如新达达和波普艺术都运用照片作底或拼贴作画。照片是大众流行文化的媒介，作为匦的观念和形象的基本构成元素组合进作品中。进入70年代，照相术与观念意识联系起来，成为一种热门的艺术形式。摄影文献记录和照相现实主义精确明晰地解读着现实，形成了另一种意义的“新写实主义”，是现代主义死亡和承认自然的另一个标志。它使各种物质回复自然状态，把艺术送回地面，使之复归自身。后现代文化时期，摄影对艺术家来说，是观念与现实(物质世界)的中间工具、实现思想和观念的手段，因而成为艺术的新媒体被广泛地运用。
当代照相艺术作为一种媒体，其地位不断被提升，这是因为它有独自的、区别于其它美学理论的美学性质。照相不是为事实提供证明，而是作为一种新媒介。照片本身就是一种艺术作品，它具有创造性的表达手段和载道价值，从而被构进当代多媒体意识的框架之内。观念艺术
观念艺术在西方整个20世纪里首推两位关键性的艺术大师——杜桑和波伊斯(1921～1986年)。他们的创作也可称为思想者的艺术。如果说杜桑在20世纪初提出“反艺术”观念，将日常的现成品转换成为艺术，并由此构成后现代艺术的源头，那么半个世纪过后，在一个文化更迭的转折点上，波伊斯提出的“社会雕塑”观念，将最平常的生活行动转换成为艺术，不仅终结了现代主义，也把西方艺术全面带进后现代主义阶段。他站在全人类的视角，以一种有深刻内涵的后现代精神创作了大量的装置、环境艺术、表演、行为偶发和雕塑作品，并从历史、政治、经济、文化及大众生存状态来审视、评判人类处境的危机，“塑造一个新世界”。他宣称：“我的兴趣在于改变、变革、革命——通过运动，把混乱无序转变为秩序。”波伊斯认为艺术是治愈社会刨伤的手段，他提出“艺术是一切社会自由的基础，但它不应只是基础，它应该是进入日常生活并改变社会的真正手段”。他提出“人类学”的艺术概念并加以扩展，目的是消除所有艺术的限定：艺术就是人，人就是艺术；艺术是生活，生活就是艺术；艺术是政治，政治就是艺术；艺术是一切；一切都是艺术。它使艺术直接干预社会生活，最终把整个社会的基础和结构塑造成一种合乎人性的艺术作品。从宇宙、人类进化、未来三个基点以宗教情感关怀参与、改造现实。艺术塑造社会的意义在于，它创造出了新的人、焕发出了人性本真，使人与社会的重塑成为可能，由此实现了人文关怀，并焕发出人权、人性、人道的本真意义。地景艺术
克里斯托生于1935年，在长达40#i的时间里，一直致力于把一些人、物、博物馆、海岸线包裹起来。迄今为止已实现了三个最庞大、最富有戏剧性的作品。一件是用橙色的巨型尼龙制成的《峡谷帘》，重达3632千克，跨越在来福与科罗拉多3660米的顶峰之间。另一件是39．5千米长的用白色尼龙制成的《奔跑的栅栏》，5．49米高，布置在加利福尼亚的马林和索诺马县。第三件便是1995年包裹的柏林国会大厦。
克里斯托早在1971年就开始构思包裹德国柏林国会大厦，前后历经24年的申请、游说、等待。他的顽强信念和锲而不舍的精神，以及艰巨、复杂的工作终于感动了“上帝”，在德国议会投票中，以292对223票获得申办成功。自己出资一千多万美元完成了这件浩大的工程。1995年6月17日清晨人们醒来时，目睹了一座宏伟、神秘而拨动人心的伟大艺术品。
“一切都是冒险!”这是克里斯托艺生涯的写照。从以下几段他自己的表述中，不仅能领会他的观点，也能看到他的精神。“在我的创作中我
感到最重要的事情之一是‘穿过’。生理方面你喜欢看在表面下的或另一面的东西。心理方面你也许愿看某种下面的东西。”他又深入地说，“你喜欢看到包裹在里面的东西，以及欣
赏所创造的新形式、新的欣赏价值。这种心理上的骚动是重要的。”他的精神是“我的创作几乎是濒于不可能的边缘，可这正是令人兴奋之处。道路
十分窄……一切都是冒险的”，“对我来说，每一项工程都是一个比形象更重要的学习过程……”习俗艺术
西方文化进入20世纪70年代末、80年代初后，艺术题材由现代主义的世界性和宇宙性转向现实的社会性和世俗性，使艺术与社会紧密相联，通过超越艺术和生活的界限，消解高级话语的严肃性与神圣性，填平精英文化和大众文化的鸿沟。在此文化背景变迁时期，杰夫·昆斯(1955～)聪明地抓住机遇，寻找到一条自己的审美捷径——日常习俗的挪用艺术。
在美国正处于超完美物品侵袭的环境之中的时候，受消费规律的助长，美国物性艺术全面启动，它反映出作为物品的文化消费者的观众的认同感。这正是20世纪以来消费文化的特征之一。识时务者的昆斯像一位年轻有为的成功的证券经纪人一样动作起来，瞄准这个巨大的文化市场。他采用超级写实主义手法模仿、复制当代社会大量制造的广告、商标、生活消费用品及大众媒介制作的形象。他说：“我非常注重保持原作的真实性。”是的，他只是把“原作”拿来复制一下，就变成他的艺术作品了。从商店里的布娃娃、瓷制的各种动物、各式玩具火车、运货卡车到生活日用品的冰箱、旅行箱、鸡尾酒具再到工艺品的警察、裸体的少男少女、童话中的人物、花花草草一概精心复制。同样的外形与色彩，惟一不同的是他改变了材料。他把原来各种材料做成的现成品，用不锈钢在崭新的原件上重新翻铸，经高质抛光的钢坚硬、冷漠，但漂亮华贵，这迎合了当时美国流行的大众审美情趣。昆斯的这一变术把通俗文化的商品特性和物性标志表现得淋漓尽致。《兔》就是他艺术风格的最好证明。他自嘲地说：“重造现实。”为此他始终不惜工本，敢于投入大量资金，但同样也赚到了巨额的收入。他是位有经济头脑的艺术家，他自自：“艺术就是传播——它的活力在于利用与操纵大众。而它所显示出的商业性或政治性的特别之处，只是因为艺术家是个自由人。”
目前昆斯又开始筹划新的艺术活动，他将用大型的《庆祝》综合装置作品走进古根海姆博物馆，以表示他走进了21世纪，他是一位紧跟时代步伐的艺术家。
