电视以令人敬畏的方式进军好莱坞。卡尔·林德曼曾经在NBC节目部工作，后来成为NBC体育部的负责人。他说：“那些大人物的名字，我在童年里就如雷贯耳了，他们现在都关注我们，为什么？因为我们有钱。”最终，电视网以令人惊讶的速度生长发育着，不仅迅速占据主导地位的，而且几乎成为新的电视节目的惟一来源。当广告主和广播公司在纽约进行现场节目直播时，好莱坞的低成本影片制作者也正在将电视系列剧大批量地卖给那些大市场中的独立电视台，以及电视网附属台，以填补那些电视网节目之外的剩余时段。一旦电视网转向胶片，他们的节目——也许陈旧而刻板，但比独立电视台和非黄金时间节目的制作标准更精致的节目——便开始要侵蚀美国独立制片人的地盘，就像以低价将美国节目向国外市场倾销一样。
1950年代中期，洛杉矶独立电视台KTTV的理查德·A·穆尔（Richard A.Moore）意识到威胁日益迫近，他向联邦通讯委员会和国会提出建议，要求采取措施，限制电视网的电视电影节目所有权，保护独立制片人。由出售地方台广告时段的推销员们组成的“电视台销售员协会”，也支持穆尔的行动，并建议联邦通讯委员会禁止电视网在9点到9：30的时间段内，向其附属台提供节目，以便为地方台保留最佳时段安排节目，也为独立制作公司的节目交易保留获取收入的可能性。但是1956年，当国会就此举行听证会时，各大电视网却举证说，独立节目制作者仍然生意兴隆，那些在电视网首播后由“辛迪加”销往独立电视台作第二轮或第三轮播放的节目，仍然受到与其在电视网首播时所引起的相同的关注；而且，即使是有先见之明的穆尔先生，也无法证明电视网节目具有如此之巨大的效力，有一天竟会使其他人如果没有电视网市场的支持，就几乎不可能制作电视剧或喜剧节目。
不过，事情的发展却是，1960年代末，威斯汀豪斯广播公司（W集团）向联邦通讯委员会提出建议，要求限制电视网节目在附属台播出所占用的黄金时间量。CBS和NBC则哭丧着脸回答说，也许不再会有独立制片人为下网节目辛迪加联合体提供新节目了，“威斯汀豪斯规则”（按字面称呼）对任何一方都没有什么好处。这一次，电视台销售员们转而对各大电视网表示支持。然而，联邦通讯委员会还是采纳了“威斯汀豪斯规则”。该委员会规定，从1971年10月起，晚上7点到11点这段时间内，各电视网不得为其在50个最大市场上的附属台提供超过3个小时的节目（除了7点档半小时的电视网新闻节目之外，这是例行的新闻节目）。联邦通讯委员会允许各电视台在这个播出季，用这些空出的时间重播电视网播过的节目。1971～1972年以后，则禁止附属台在这个时间段内，播出电视网以前播过或者当地市场以前播过的任何节目。不过，那些位于大城市的、由电视网拥有或经营的电视台认识到，他们有责任更彻底就遵守威斯汀豪斯规则的精神，向新的节目源寻求新节目，以填补因限制电视网节目而空出来的每周4小时的时间。这些市场上的那些独立台，则不受威斯汀豪斯规则的影响，它们对节目实行带状编排，即将电视连续剧安排在一周的五个或六个晚上的同一时间播出，比如，重播了新近被取消的电视网节目《霍根英雄》，旧的连续剧《迪克·范戴克》、《我梦见了珍妮》和《变聪明》等，独立台这4小时的节目收视率很快便名列前茅了。
事情很简单，由于联邦通讯委员会采取措施，为非电视网制作的节目提供播出时间，因此1971～1972年间，没有出现哪怕引起一点点轰动的新节目计划。当时看起来也许是最有趣的节目——《故事剧场》、《诺曼·科温奉献》和《马戏团！》——全都令人失望。默里·切科弗是由私营电视台组成的加拿大电视网CTV的总裁，他说：“都是一些廉价品，很多节目都是在我们这边制作的，因为这里的生产成本很低。”作为电影制作中心的好莱坞，由于失去了为电视网制作大约600多个小时节目的生意，陷入了有史以来最令人沮丧的境地。
随着1972年的来临，事态变得明朗了。从那些独立制片人提供给各电视台的下一播出季的节目中，人们看不出有任何质量提高的迹象，各电视台自己也没有为节目计划作什么努力。这项“改革”的惟一有效之处，是剥夺了电视网对辛迪加节目的所有权——现在，不再是电视网通过辛迪加推销其播过的旧节目，而是制片机构开始从转售和再卖影片中获取利润，有些制片机构过去也总是这么做。但是，这实际上只是一种内向谋利的方式；以公众的眼光来看，1970年代电视制片业的发展表明，所有重要的、受欢迎的节目仍然要视电视网的需求来决定。
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看电视是一种习惯。每年排在收视率排行榜前列的，是一些特别节目，比如1960年代收视率排行前10的节目中，有三个是美国小姐竞选节目，两个是鲍伯·霍普的圣诞节特别节目，还有两个是奥斯卡奖颁奖节目。但是一般而言，最受欢迎的节目往往是那些电视连续剧，周复一周，它们在同样的时间、同样的地点、同一个的电视台，向相同的观众播出。
情景喜剧出现时，英国广播公司（BBC）的汤姆·斯隆已经写过这样的文字：
1930年代的美国电台广播，那时的节目往往有一长串演员表，由一位著名的演员打头。这名演员扮演一个滑稽喜剧角色，剧中的角色很容易识别——比如说，隔墙而居的邻居、乡村哲学家、一对新婚夫妇、略微有点神经质的喜剧女演员，以及在不太复杂的情节中，白人对于喜剧中属有色人种的仆人的看法——全都扮演各自的角色。这些节目是好莱坞为盲人制作的……对于这类节目来说，确保质量是必要，但是，节目首先要好笑逗乐……人们认为，这类节目无所谓规则可言的。我则认为，你可以把一个令人感到不真实的人物放到一个让人觉得真实的场景里去，或者把一个真实的人物放到一个不真实的场景里去，但是，如果你想把一个不真实的人物放到一个不真实的场景中去，则是自己给自己找麻烦。
英国人认为，情景喜剧本质上是一种作者的艺术。在BBC，编剧们在演职员表上的位置排在最前面，超过导演和明星。喜剧作家们通过一个叫作《喜剧剧场》的半小时系列剧得到煅炼，这个系列剧面向一般社会公众公开征集剧本。一开始，它是BBC成名最早的编剧雷·高尔顿和艾伦·辛普森的一个节目。他们写作了一个名叫《汉考克的半小时》的剧本，想让著名喜剧演员托尼·汉考克主演，可是他决定放弃广播电视，转而从事他曾经失败过的电影界。于是，BBC节目制作人向满肚子不高兴的编剧们建议，写一部系列剧，并在演职员表上标明：“高尔顿和辛普森编剧，本周由××主演”的字样。剧本的第四集，是有关一位老派的旧货商人与他新派的儿子之间发生的故事，BBC的斯隆劝说两位编剧干脆为这两个人物写一个系列剧，以便让《喜剧剧场》有机会试用新人。《斯特普托父子》是高尔顿和辛普森两人合写的电视系列剧，广受欢迎，但3年时间里只制作了26集——BBC只是连续6周到7周在情景喜剧时段播出系列剧，然后停下来，让人们接着创作下面的剧情，到下一个播出季或更长的时间之后再播出。NBC的《桑福德父子》若是成功，必须在第一个播出季制作出足够多的节目。
另一个在《喜剧剧场》开始播出的电视系列剧是《至死不逾》，它是根据美国《全家福》节目改编而成的。在《至死不逾》完成之后，编剧约翰·斯佩特与一个叫“伦敦周末”（London Weekend）的商业电视台签约，编写一部名为《咖喱粉和炸土豆片》的系列剧，这个片子由彼得·塞勒斯和斯派克·米利根主演，他们分别扮演参加伦敦说脏话比赛的一位巴基斯坦人和一位伦敦本地人。尽管有明星出演，斯佩特在演职员表上和在广告中的位置仍然高高在上。斯佩特具有从英国不平等的种族关系中挖掘素材的天赋，然而正是这种天赋，却使这部系列剧后来罹祸，在播出了前面的七集之后，就被主管商业频道的独立电视公司叫停了。实际上，伦敦所有的情景喜剧都达不到这种水平，其中许多是以闹剧《露西》的爱好者、甚至《贝弗利山庄乡巴佬》的热衷者为对象的，它们实在庸俗不堪。举例来说，有一个节目讲两名无能的裁缝，一位是爱尔兰人，另一位是犹太人，裁缝店的墙壁上挂着教皇和果尔达·梅厄两人的像，以《从不在乎品质》和《感觉宽度》为名一播再播，编剧的姓名反而不为人知。
在美国，情景喜剧通常以扮演某一角色的男演员或女演员的名字打头，编剧和制片人一样，经常会跑到某位电视网主管的办公室，提出这个或那个“使剧本更加完美”的点子，许多厨师为炖煮这道原汤添火加柴，NBC的莫特·沃纳说：“赫布·施洛瑟和我整天都忙着打电话，我们和一个又一个‘点子大王’见面，他们带着点子而来，当他们离开我的办公室时，又会想出了另一个高招。”所有的交易都是“分步进行”的——采纳一个点子付给作者多少钱，接受一个剧本（如果得到批准的话）付给作者多少钱，如果剧本（经过修改后）获得通过，在作出正式拍摄决定之前，可以先拨款制作系列剧中的某一集作为“试验片”。由于所聘请的演员必须遵守该剧下一年的时间安排，对那些大牌演员来说，要将自己未来的一段时间押在某部系列剧的“试验片”上，这部剧电视网还不一定会要，着实很费踌躇，也因此，他们从不轻易在最后的协议上签字。也有些如吉米·斯图尔特和雪莉·麦克莱恩那样的人，可以在未经最后审查的情况下，就从电视网获得播出电视系列剧的承诺。
编剧的工作，被认为是为制片人所签约的男女演员创作一个角色雏形，一旦这些人物角色确定下来，其他编剧就会加盟，一起创作其他各集的剧本，另有一些编剧会为剧本润色，在剧本中加入一些插科打诨，使对话更加鲜活生动。结果是，圈子外没有人会知道、也不会有人关心谁是今晚播出的电视剧的编剧，《电视指南》也几乎不会提到节目的编剧。从某种意义上说，进行创造性工作的是制片人——当今时代的确如此，因为制片人越来越多地成为了“超作者”——在一部系列剧的众多剧集中保持人物性格的连续性。阿伦·斯佩林是《莫德小队》的制片人，制作了ABC1/3的《本周电影》节目，他说：“今天，制片人是一个对剧本进行再创作的人。”但是，通常的情况是，使系列剧一直演下去的是导演甚至是明星，或者是负责对这个节目进行遥控的某位电视网主管的助理，或助理的助理。
同样的规则也适用于“动作片”、“医疗片”或者“西部片”的系列剧。最初构思系列剧情节并写出一集“试验片”的编剧，此后会不断地名利双收，尽管工作是由别人来做的。在《亲爱的迪克，我只要你！》里，默尔·米勒这样描写了诱惑他也试图这样去做的诱饵：“你可以在几个星期之内就把这个试验片搞定，因为这是最大的工程之一；以后每当该系列剧播出的时候，你作为一集试验片的编剧，最少可以获得1000美元的版税，每周如此……。”1972年年初，在参议院某委员会的一次听证会上，一位发言人的话令人讶异，他自欺欺人地抱怨说：制片人、电视网和广告主对编剧们所写的东西控制过多。这位发言人代表的是那些为电视系列剧一周接一周撰写脚本——情节和对话的编剧，而适应这些情节和对话的人物性格、相互关系、工作习惯和生活方式，早已由其他作者确定下来了。毫无疑问，这比临时为一档每周播出的90分钟的电视剧编写剧本要容易一些。
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之所以将电视节目交给好莱坞去制作，最关键的因素是，转向好莱坞带给电视网经理们更大的安全感，尤其是在进行节目决策方面。人们购买电视系列剧，不是只买创意，也不是只买明星艺人的组合，而是在播放“试验片”征求观众意见并进行了适当改进之后，才会签订购买协议。此外，电视剧的播出是在节目制作好的几周之后，这也给电视网留出了宝贵的喘息时间。BBC节目总监戴维·阿滕伯勒最近说，他知道有这样一部电视剧，在收视率开始下跌之前，节目就变得“没了精气神儿”。所有从事电视网节目播出工作的人，也一定会有类似的直觉。不过，NBC的莫特·沃纳认为，不需要这一类什么直觉，他说：“观众在6周到8周的时间内将要到的东西，我早就看过了……。”
