女性方式的历史叙事
规训与改造下的逃逸
——论严歌苓构建女性史诗的方式一种
丁宁
“历史不是文本，不是叙事，无论是宏大叙事与否，而作为缺场的原因，它只能以文本的形式接近我们，我们对历史和现实本身的接触必然要通过它的事先文本化，即它在政治无意识中的叙事化”。可以说，历史从来都不能以其本体性原封不动地呈现在我们面前，这注定我们所接触到的历史都是被以各种形式记录下来的。历史是由话语组织起来的文本形式，叙事又是历史的表现形式。而叙事本身是一个带有强烈主观性的行为，不同的叙事主体掌握着不同的话语权，叙事内容也千差万别。所以当叙事主体的性别不同时，历史建构的方方面面也可能会有所不同。从性别角度来看历史，男性是主体和驾驭者，成功地遮蔽了女性的历史；女性则被当作客体被规范和统治，没有话语权和主动权。就性别历史而言，在“两千年父与子的权力循环中，女性是有生命而无历史的”。而实际上，女性不是没有历史只是无从诉说自己的历史。所以，女性若要真正地解构正史，就要建构自己的性别历史，进而通过书写历史来建构历史主体性。严歌苓说过：“作为女人，我不是一个对中国的政治历史感兴趣的人，我第一，是不感兴趣；第二，用一句很超脱的话来说，我是‘志不在此’。我是一个唯美主义者，既然我的立足点和着眼点都不在这里，那么历史只是我所写的故事的一个背景而已，我不想对历史的功过是非做什么价值判断。”所以，与其说她是在书写历史，不如说是在书写历史中的女性。但是在这一过程中，女性与历史的关系是非常重要的，正是在波澜壮阔的历史洪流中，这些女性才更加显示出了她们独有的魅力。
在严歌苓的众多作品中，女性虽然在历史长河中生存，但她们大多对外界的事情漠不关心，只专注于自己内心的情感。通读严歌苓的作品不难发现，她全部的革命历史书写几乎都是由一个个女性贯穿起来的。也就是说，她通过书写女性而书写并建构历史。除了那些无法躲避历史暴力的女性，严歌苓还书写那些与历史保持距离，甚至逃逸于历史之外的女性。她们虽身在历史洪流中，却无意参与历史进程，从而逃开了历史和权力的规训与改造。传统的革命历史叙事要求女性与男性一样具有家国认同意识，她们一方面被要求承担家庭的责任、要做贤妻良母，另一方面，当国家有难时要勇于牺牲奉献自己。可以说，在历史的暴力下，任何人都免不了被涂抹的命运，但是严歌苓却书写了一群没有被历史暴力改造与规范的女性。她们利用女性自身的优势，一次次地躲开历史暴力，消解权力话语。
《第九个寡妇》一开始就交代了九个女人是如何变成寡妇的，而第九个又有什么特别之处。当鬼子来到史屯抓八路的时候，其他几个女人在关键时刻用自己男人的性命换取了老八的命，只有葡萄救回了自己的丈夫铁脑。在正统的革命历史叙述中，女人舍弃自己丈夫救出革命者是被大篇幅描写并有所升华的情节，因为这符合男权话语对女性的家国认同的一种要求。然而，王葡萄对此浑然不觉，她救铁脑就是因为他是她的丈夫。结果铁脑虽然被救，却仍没能逃过一死。王葡萄明明救了自己的丈夫却还是成了寡妇，而且是不被主流意识形态认可的寡妇。这使得她与其他八个寡妇随后的生活状态大大不同：没有“英雄寡妇”称号；没有村里人的尊重和奖励；没有人给解决婚姻问题。因为这些好处只会给予那些在男性话语规训下生存的女性，而葡萄显然不属于这一行列。如此一来，王葡萄这样的女人是注定要被排除在正史之外的。
然而，吊诡的是葡萄却始终处在历史风云的中心，她对此却毫不知觉。以土改时期为例，她竟然成了最具代表性的“白毛女”，并被推上了历史的舞台。《白毛女》是一个几乎人尽皆知的传统剧目，它讲述了这样一个故事：佃农杨白劳与女儿喜儿相依为命，因生活困窘向地主黄世仁借了高利贷。黄世仁见喜儿美貌起了色心，设计让杨白劳画押卖女抵债。喜儿由此被掳到黄家，被黄世仁奸污。后喜儿逃到深山躲藏，头发全白。两年后，曾与喜儿相好并参加了八路军的大春回乡，救出了喜儿，并替她报仇雪恨。村民们和喜儿一起批斗黄世仁，庆贺自己终于翻身得解放。显然，这是一个以男性为主体的故事，喜儿原本与父亲在一起，父亲不在后被黄世仁抢回家，最后又被大春拯救，表明女人注定要被卖、被抢、被损害、被解救。尤其值得注意的是，故事最后出现的大春已不仅仅是以男性的身份出现，他的身份有所变化，可以说“使喜儿再生而获得拯救的拯救者，已不是一般童话模式中的男性角色，而是一个特定身份的男性角色——一个象征意义上的‘父’的化身——共产党八路军”。这样一来，女性就牢牢地被控制在了更具象征意义的“父”的权威之下。但是严歌苓讲述了一个反“白毛女”的故事：葡萄七岁时家人就被黄水冲走了，逃黄水的人带着她到了史屯。孙怀清从打着坏主意的孙克贤手中用两袋白面换回了葡萄，与其说孙怀清买回了葡萄，不如说是救了年幼的葡萄。葡萄从小聪明勤快，孙怀清格外喜欢她，后来连收账的事情也交给她去做。14岁，葡萄就嫁给了孙怀清的小儿子铁脑。铁脑莫名其妙被杀害后，葡萄成了寡妇。土改时期，“恶霸”孙怀清被群众批斗。看上去，这的确像是另一个“喜儿”的故事，但是十几年的事情不是几句话能概括的，事情的真相如何也只有当事人才清楚。然而，葡萄的真实生活和感受并不在解放者的考虑范围，他们以一个固定模式一厢情愿地套用在个体身上。在他们眼里，葡萄是“女奴隶”、“童养媳”，“牲口也不如”，这样的身世比白毛女还要悲惨、还需要被解救。然而，当解放军以为葡萄又是一个苦大仇深的喜儿，想要“解放”她的时候，葡萄想：“二大也让她出去收账，她究竟是这个喜儿呢，还是那个黄世仁”，“葡萄怎么咬牙，也恨不起铁脑妈来”。在代表了主流意识形态的解放军眼里，葡萄已经被迫害得麻木了，且觉悟很低，然而事实上，在葡萄自己看来，她并不需要被解救，她有世上最疼自己的爹，生活过得有声有色。正史中的喜儿受尽万般折磨仿佛就是等待一双救苦救难的手，但葡萄却因这样一双手差点失去了自己最亲的人。主流意识形态话语与女性话语系统之间有着截然相反的叙述立场。几乎同样的故事梗概，以女性为主体的故事显然与正史塑造的大相径庭。严歌苓在解构《白毛女》的同时，已然戳破了男权话语的神话，而王葡萄就这样与男权话语下的“白毛女”背道而驰。
当孙怀清被判为地主恶霸反革命，连自己的亲生儿子都避之不及的时候，葡萄却把自己被“处死”的公公救活并藏匿了20年，理由仍旧简单：他是她的二大；葡萄因为养猪在行而成为了模范，蔡琥珀介绍她的词是“科学养猪，积极革新，创造奇迹，成功地实验出科学的饲养技术和饲料……”但葡萄却听不懂她的话，葡萄喜欢养猪，是因为“喜欢听它们‘吧唧吧唧’地吃，看它们一天一个样地长”，这与官话大相径庭。正史的革命叙事中的女性都是“英雄寡妇”一类的形象，她们有着强烈的家国认同，即便并不愿意也可以为家国而牺牲一切，成为男性话语控制下的女性。而像葡萄这样“不明事理”、“没有觉悟”的女性是不可能进入正史的，因为她有意无意中反抗了男权话语的规训和要求，且在独特的历史意识之下建构了女性的话语系统。但正是“这么一位张扬着民间生存哲学的快乐寡妇，她虽然是小说中的第九个寡妇，却是当代文坛上的第一个快乐寡妇”。
王葡萄身处民间不被规训，田苏菲身在革命队伍中也是如此。《一个女人的史诗》讲述了一个“革命+恋爱”的故事。在以往的书写中，革命与爱情要么相互促进，要么舍爱情取革命，而在这个故事中，革命仅仅作为爱情的催生剂而存在。田苏菲十几岁参加革命，一生在革命队伍中，但事实上她并不清楚“革命”究竟是什么，在政治上一直都“不成熟”。对于她来说，革命是她躲避母亲的责骂和逃离小城的砝码，是与欧阳萸相遇的红娘，是把欧阳萸留在自己身边的利器，是她与欧阳萸爱情的催化剂，这就是革命的残酷之处。她被裹挟在历史风云中，却又逃逸于历史的车轮的碾压。所有她经历过的大大小小的历史事件，只有与她和欧阳萸有关系时，她才能够意识到。“****”是一个重大的历史事件，但是对于田苏菲来说，她的“****”“是从欧阳萸父亲的突至开始的”。事实上，小说中记述的历史上的“****”在欧阳萸父亲搬到欧阳萸家半年前就已经开始了，但是对于田苏菲来说，只有当自己至亲的人受到伤害的时候，她才意识到这场灾难的确降临了。
如果说，女性需要以男性形象的伪装才得以进入历史，那么可以说田苏菲不仅是通过自己的抉择走上了历史的舞台，而文工团这样一个角色设置恰恰没有抹杀掉她的性别特征，也就是说她以女性的姿态登上了历史的舞台。但是即便她进入了历史视阈之中，甚至整日与革命人士为伍，却一直没有政治觉悟。田苏菲一直是文工团里的台柱子，是演革命戏的最佳人选。她演白毛女、刘胡兰、阿庆嫂等人，可以感动很多人。但是她只是为了演戏而演戏，事实上她并不认同也不完全理解她所演的这些革命戏。土改过程中，一个村子的土改工作非常不顺利，村民们爱戴70多岁的老地主，把分到手里的东西又原封不动地归还。于是为了能够统一思想，激起群众的斗争意识，田苏菲演出的《白毛女》可以随意根据特殊情况有所改动。当革命者真的要将老地主乱棍打死，面对老婆婆的询问时，身为“喜儿”的田苏菲哽咽了、同情了、不忍心了，心想“看来她田苏菲到关键时刻要做革命的叛徒”。她无比投入地演了那么多场“喜儿”，让看戏的人都痛哭流涕，但自己遇到具体情况时却不能以革命的口吻说服自己，甚至要做“革命的叛徒”。与革命战友小伍比起来，田苏菲的政治觉悟很低，她甚至分不清“敌我”。当田苏菲接到了讲述一个小护士仇恨发战争财的商人的戏剧时，她立刻想到了小伍的爸爸伍老板，因为伍老板曾是个发战争财的商人。她十分害怕小伍看到，但是小伍却亲口说那是她专门请人写的戏，并声称自己与伍老板是敌我关系。然而田苏菲一厢情愿地觉得小伍一定是迫不得已，痛苦万分，因为她想：“伍老板毕竟宠爱小伍一场，和他断绝父女关系，她心里能不血淋淋的吗？”“一个女儿和亲爹永世翻脸，谁不难过？”对于田苏菲来说，感情大于一切，有再大的阻碍都不能阻挡人与人之间的真情。经济困难时期她拼命积极参与文工团演出并争取主角，并不是为了功名与事业，更不是为了革命事业积极贡献自己的青春和热血，而是为了“那四两白糖和六块钱伙食补助”，让欧阳萸吃好喝好留在家里。田苏菲50岁的时候终于如愿以偿地出演了《玩偶之家》的女主角——逃离丈夫离家出走的娜拉，然而她之所以一直都想演娜拉也是因为欧阳萸。因为都旅长要娶她时，她一心想嫁给欧阳萸。但是欧阳萸不冷不热甚至有点嘲讽的态度惹怒了苏菲，她想：“你说我没有娜拉的勇气，我偏让你看我怎么造旅长的反。你说中国四亿人都乐意让别人安排他们的命运，今天我就做第四亿零一个给你看看”。在她的理解中，娜拉只是单纯的“造反”，至于《玩偶之家》中想要表达的女性离开丈夫、走出家庭的独立意识，田苏菲是看不到的。从小说的最开始田苏菲就加入了革命队伍，一生都在出演革命戏，但是一直到最后她全部的心思都在欧阳萸身上，毕生的精力都是爱情，至始至终她与政治、革命都是脱节的，革命话语对她没有产生任何影响。
《第九个寡妇》和《一个女人的史诗》的时间跨度为20世纪40年代到80年代，这期间的重大历史事件包括：抗日战争、解放战争、土地改革、“******”、“**********”等，人们的命运在革命中变得无法掌控，王葡萄和田苏菲都不可幸免地被卷入历史洪流中。但是在这一连串的革命事件中，不管是身在体制之外的王葡萄还是身在体制之内的田苏菲都始终保持着抗拒的姿态，对历史与权力有强大的抗拒力量。他们评判是非的标准是人情，而并非政治强加于人的标准。她们都未必称得上是好母亲，却都是不折不扣的执着有情人。严歌苓在《一个女人的史诗》中的前言中写到：“可以说，一个女人的情感史就是她的史诗，国家的命运很多时候反而是在陪衬她的史诗。特别是田苏菲这样重感情的人，这么希望得到爱的女人，其他的东西，在她眼睛里都模糊成一片，她不清楚外部的历史长河发生了什么”。基于这样一种对女性的同情和了解，严歌苓在书写历史的过程中，通过女性命运完成了对大历史的解构，有力地消解着主流叙事中的权力话语，同时也建构了独特的女性历史叙述。
