注释
[1]本文编选自《电视话语中的编码和解码》，CCCS蜡版油印论文第七号。
[2]《达拉斯》，美国电视连续剧，又译《豪门恩怨》，曾在中国播映。——编者注
[3]正如伊格尔顿所说：“重要的是要认识到一种意识形态话语的认知结构是从属于它的情感结构的——它所包含的认识或误识总的来说都是根据它所体现的情感的‘意向性’来阐发的。”
[4]参阅马尔库塞的《单向度的人》，或者罗纳德·格罗斯的短文《广告的语言》(本文收录于由尼尔·波斯坦曼、查尔斯·温加特纳与特伦斯·P.莫兰主编的《美国的语言》）。
[5]参见E.安·卡普兰《昼夜摇滚：音乐电视，后现代主义与消费文化》(纽约：梅苏恩，1984年)，争论点在于《传播探索期刊》MTV，1986年冬季号第10期。
[6]这样说并不否认还有其他音乐形式与音乐电视有关，它们包括乡村音乐和西方音乐以及各种形式的黑人音乐，但是，显而易见，摇滚乐是占主导地位和最有影响的形式，不仅就其在电视上的呈现和它的经济学而言是如此，而且就其在界定音乐电视形式和节目编排方面的主要位置而言也是如此。
[7]安德鲁·古德温：《从混乱状态到克罗麦齐：音乐，媒体，录像》，《一二三四》(《摇滚乐季刊》，1987年春季号第5期)，第16-17页。
[8]以下讨论在很大程度上凭借古德温《从混乱状态》、西蒙·弗里斯《理解录像》和威尔·斯特罗《在其语境之中的音乐录像：20世纪80年代的流行文化和后现代主义》。后两篇文章收入西蒙·弗里斯、安德鲁·古德温和劳伦斯·格罗斯堡等编辑《声音与幻象：音乐电视读本》(即将出版)。
[9]我们也被牵扯到资本主义生产关系之中，将知识作为商品生产出来，无论是以书籍形式、期刊形式、对于更为广泛的观众来说具有有限感知性的话语的形式、还是日渐受到有限途径限定的教育机制的形式。
[10]以下观点浓缩了拙文《音乐电视与后现代差异的生产》的内容，此文收入弗里斯、古德温和格罗斯伯格等编辑的《声音与幻象》一书中。对斯宾第恩更为全面的读解见拙文《里根时代的教学：政治、后现代性和流行事物》，此文收入亨利·A.吉鲁和罗杰西蒙编《批评教学与流行文化》(纽约：伯金与加维，即将出版)。
[11]选自A.卢弗尔和J.华尔士编《对我讲越战的谎言》，函授大学出版社1988年版，第181-197页。
[12]西蒙·弗里斯：《音响效果：青年，快感和摇滚政治》，伦敦：康斯塔布尔出版社1983年版，第4页。
[13]转引自阿布·派克《60年代揭秘：地下新闻的生活与时代》，纽约：万神殿书局1985年版，第61页。
[14]伊安·钱伯斯：《城市节奏：通俗音乐与大众文化》，伦敦：麦克米伦出版公司1985年版，第94页。
[15]转引自瑟杰·R.丹尼索夫《唱一支有社会意义的歌》，俄亥俄：鲍林·格林大学出版社1972年版，第157页。
[16]《60年代揭秘：地下新闻的生活与时代》，第20页。此外，在60年代的大多数岁月里，50%的人口都在25岁以下。所以，反文化运动拥有大批的追随者。
[17]西奥多·罗扎克：《一种反文化的形成》，伦敦：费边与费边出版公司1971年版，第28页。
[18]见理查·米德尔顿和约翰·蒙希《通俗文化、通俗音乐和战后青年：反文化》，载《大众》，第5文化区，第20单元，密尔顿·凯因斯：函授大学出版社1981年版，第88页。
[19]乔纳生·爱森：《摇滚乐时代：美国文化革命诸声音》，纽约：佳品书局1969年版，第xiv页。
[20]大多数西海岸音乐家都以狄伦素材为起点，在60年代中期把乐器装上电子扩音器。狄伦自己的反战歌曲——《战争主人》、《久旱逢雨》、《上帝在我们一边》、《风中吹拂》——无疑鼓励了反战态度。狄伦的影响是很难低估的。
[21]转引自拉尔夫·格里森《“杰佛逊飞机”和旧金山音响》，纽约：巴伦蒂书局1969年版，第3页。
[22]同上书，第6页。
[23]“杜尔斯”的乌托邦政治并未对现实的恐怖视而不见：“无名士兵”是以莫里森吐血的一部影片促销的。
[24]转引自《“杰佛逊飞机”和旧金山音响》，第131页。
[25]乌托邦马克思主义者威廉·莫里森比其他任何人都理解这种可能性。在评论他自己的特殊背景时他写道：“我敢说，你会发现我的一些看法很奇怪。使你们产生如此感觉的是一个令人心痛和蒙羞的原因。我始终属于富裕阶级，出生在奢侈之中，所以我必然要比你们大多数人对未来要求得更多。”转引自佩里·安德森《英国马克思主义内部的争论》，伦敦：沃索出版社1980年版，第163页。
[26]转引自热内·斯古拉蒂和达汶·塞埃《旧金山之夜：精神音乐之旅，1965-1968》，伦敦：希契威克与杰克逊出版公司1985年版，第48页。
[27]《“杰佛逊飞机”和旧金山音响》，第38页。
[28]同上书，第9页。
[29]转引自李·巴克森达尔编辑《艺术的激进视角》，哈蒙斯沃斯：企鹅丛书1972年版，第386页。
[30]《“杰佛逊飞机”和旧金山音响》，第159页。
[31]依照葛兰西，社会社区总是生产自己的有机知识分子，即能够在文化和一般意识形态方面起到率先作用的男男女女。见葛兰西《狱中札记》，伦敦：劳伦斯与韦沙特出版公司1971年版，第150页。
[32]约翰·列农：《戴钻石的空中露茜》，集甲壳虫乐队的《沙君特·派珀的孤独之心俱乐部乐队》。
[33]转引自大卫·哈克《为钱而作：政治与通俗歌曲》，伦敦：哈钦森出版社1980年版，第103页。
[34]RCA：美国无线电公司。——译者注
[35]论述葛兰西这一关键概念的文献数不胜数。托尼·贝内特等编辑的《文化，意识形态与社会过程》(函授大学出版社1981年版)提供了一个极好的入门。另见托尼·贝内特《引论：大众文化与回归葛兰西》，载《大众文化与社会关系》，函授大学出版社1986年版，第23章以前。
[36]参见《为钱而作：政治与通俗歌曲》，第223页。
[37]转引自乔·维纳《团结起来：约翰·列农的时代》，伦敦：费边与费边出版公司1985年版，第103页。
[38]同上书，第104页。
[39]《国会年鉴季刊》是这样解释这项新举措的：“在新的征兵制度下，合法征兵年限从7年减到1年，应征者最大的合法年龄是从19岁生日到20岁生日，在这12个月中未征兵入伍者则没有优先权，只能在紧急状态才能应召。”
[40]《60年代揭秘：地下新闻的生活与时代》，第200页。
[41]《60年代揭秘：地下新闻的生活与时代》，第227页。
[42]同上。
[43]引自《团结起来：约翰·列农的时代》，第135页。
[44]在这些死伤事件发生后24小时内，《俄亥俄》发行。尼尔·扬现在在音乐会上说它是“一首老民歌”。
[45]我对马丁和霍利代的了解来自莉迪亚·费什送给EVAC项目的两张样带。
