不可信的叙述者。衡量叙述者是否可信的另一方法，是看体现叙述者创作追求的述本与底本之间的关系。所谓底本是指处于自然状态中的未经叙事处理的生活现象，它是述本的基础；所谓述本，则是指叙述者创作的体现叙述者意愿的叙事文本。从底本到述本的过程是叙述者实现自己叙述目的之过程，是一个倾注叙述者满腔情感的艺术生产过程。如果叙述者过分地扭曲、变形底本，使述本与底本在质上根本不同，那么其叙述也是不可信的，叙述者就失去了可信性。由此标准出发，我们不难发现《边城》中叙述者是不可信的。
《边城》的叙述者对自己的叙述对象似乎永远充满激情，他面对的似乎不是一个充满矛盾冲突的现实世界，而是一个诗情画意的世外桃源。在他那神奇的小庙中，人与人、人与自然之间充满着古朴、和谐的原始情调。他似乎在讲述一个美的寓言：“水陆商务既不至于受战争停顿，也不至于为土匪影响，一切莫不极有秩序，人民也莫不安分乐生。......中国其他地方正在如何不幸挣扎中的情形，似乎就还不曾为这边城人民所感到。”这是一个若干世纪以来人们所追求的理想境界。“由于边地的风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么浑厚”、“这些人既重义轻利，又能守信自约，即便是娼妓，也常常较之讲道德知羞耻的城市中绅士还更可信任。”这是一个无须法律规范的世界，一个合符情理、人格平等的世界。这里一切未经商业文明污染。显然，“边城”完全是作家人性理想的一种感性表达，对于现代人来说，它永远那么陌生，那么不可趋近、不可获得，又永远那么令人神往。叙述者有意追求这种陌生化，以一个陌生的世界与现实世界相对照。这个陌生的世界寄托着隐含作者的全部情感与理想。然而，它完全是一个由语言构筑的子虚乌有。近代湘西社会作为《边城》的底本，并非那么浑厚、淳朴，并非原始村落，现代文明的冲击圈早已波及到这里，早已荡去了人类早期遗留下来的那种原始情调，汉族与少数民族之间的矛盾，少数民族内部的矛盾等相当尖锐。然而，叙述者却故意淡化这一切，掩饰矛盾，使述本与底本之间面目全非。
叙述者似乎也意识到了自己过分的情感倾斜，担心接受者对自己的叙述产生疑虑，所以常常按捺不住地从叙述流中跳出来发议论，企图以评论干预接受者对文本的阐释，使接受者相信自己叙述的可靠性，这是《边城》叙述者热衷的一种言说方式，也是《边城》叙述的一大特征。作为《边城》话语的重要构成部分，议论无疑直接传达了叙述者的意图，突出了题旨，一定程度上控制了读者对文本的理解与接受，成为叙述者完成叙述目的的重要手段。然而，无可讳言，这些议论大都是叙述者过分情绪化的结果，叙述者往往是中断叙述流程，跳出叙述流程发议论，所以大多数议论是叙述者的自言自语，是一种非戏剧化的议论，未能真正融化到叙述主流中。它有时让人感到叙述者太诗人气质了，以至于在一厢情愿中显得有点武断，有点不顾及接受者的反应，硬性地将自己对生活的理解、愿望灌输给接受者。叙述者一厢情愿的议论甚至给人一种布道的感觉。这不能不说是叙述者的一种叙述失误。况且，有意淡化矛盾并不能真正掩饰矛盾，无论叙述者怎样努力使接受者相信自己编排的神话，但有心的读者仍能从叙述者的遮掩中发现矛盾。刘西渭曾认为：“沈从文先生在画画，不在雕刻；他对于美的感觉叫他不忍分析，因为他怕揭露人性的丑恶。”①作为一位杰出的批评家，刘西渭跳出了叙述者设置的叙述圈套，一语道出了作者的审美取向，道出了述本与底本之间的本质区别，揭示了叙述的不可靠性。
注释：①刘西渭：《边城———沈从文先生作》，《咀华集》，文化生活出版社1936。
作者自己面对无法回避的矛盾也曾苦恼过：“我看到一些符号，一片形，一把线，一种无声的音乐，无文字的诗歌。我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实前反而消灭”。①当他立足于真实世界而审视自己创作的艺术空间时，清楚地看到了生命最完整的形式并非存在于苦难的湘西大地，而仅仅存在于自己的叙事中，纯属一种语言乌托邦。作者自己似乎也意识到了叙述的不可靠性。所以，我们不难发现叙述者尽管津津乐道于自己的叙事，但对自己的编排有时似乎也有一丝疑虑，面对矛盾冲突的底本世界，不时流露出一种无可奈何的苦恼。如果说《边城》是一曲和谐动人的田园牧歌，那么其间不时跳动着一种不和谐的音符，暗示着“边城”人内心深处的那种道不出的缺陷，“落日向上游翠翠家中那一方落去，黄昏把河面装饰了一层银色薄雾，翠翠望到这个景致，忽然起了一个怕人的想头，她想：‘假若爷爷死了？’”这段叙述看似写翠翠家中景致，实则是写湘西边城的现实生活。湘西尽管风俗纯朴，较少受近代文明浸染，但正是边城无限好，只是近黄昏，古朴原始的自然景观、人文景观正在逐渐消褪。“假若爷爷死了”一类的人生无常情绪笼罩着诗情画意的边城，这既是叙述者对现实的忧虑，也是未来的征兆。后来在一个雷雨之夜，翠翠屋后那富于象征意义的白塔倒塌了，渡船被溪水冲走，老船夫也离开了人世。这是一场仪式，显示了边城社会的一种深刻变动，它看似突然，其实作品中那无可奈何的不和谐之音早就预示了这一切，以至于作品结束时，叙事情节却悬而未决：“这个人也许永远不回来了，也许明天回来！”这一开放性的结尾，不仅在内容上引人遐思，而且暗示出叙述者终于跳出自己的叙述圈子，对此前的整个叙述话语产生疑虑，透露出自己叙述的不可靠性。
注释：①沈从文：《生命》，《烛虚》，文化生活出版社1941。
〈三〉
叙述者可信又不可信，是《边城》叙述上深层的艺术悖论，而这一悖论又是作者为增强作品艺术性有意设置的一种叙述圈套。叙述者的可信与不可信之间形成一个强大的审美张力场，强化着作品的叙事功能。
叙述者的可信性诱使读者在审美阅读中，沉醉于叙述者编排的语言神话。叙述者不仅充分表达了隐含作者的理想，实现了隐含作者的审美意图，而且充分地控制了接受者对文本意义的诠释，致使接受者不知不觉中为作品人性美、人情美精神所感动，忘情于审美再创造过程，对叙述者编造的语言神话无限向往，仿佛天地间真有如此古朴的一隅，如此动人的神话，从而暂时忘却生活中固有的矛盾冲突，灵魂暂时由苦难的大地升腾至和谐的天际，现实的伤痛得以抚慰，精神得以补偿。这正是作者追求的一种叙事效果。
而叙述者的不可信，述本与底本的不同，则制约着读者在审美再创造中自觉地引进矛盾概念，在审美愉悦中存一丝疑虑，迫使他们不至于像虔诚的宗教徒那样完全沉浸于神话中，不至于完全迷惑于叙述者的圈套，从而意识到自己陶醉的是一个子虚乌有的语言乌托邦。
总之，叙述者的可信与不可信特征，让人们经由文本在不和谐的世界看到一隅和谐的净土，心醉神迷；在和谐的净土上又时常谛听到不和谐的音符，为之惆怅。和与不和，自然与不自然相互映衬，这正是《边城》独具的叙事特征，《边城》的艺术魅力与此密切相关。
〈四〉
介于人格化与非人格化之间的叙述者。所谓非人格化的叙述者是指叙述者在叙述时保持一种客观性，以一种中立、公正、冷漠的态度叙事，这是现代小说家们引以为自豪的一种叙事姿态。与其相反，当叙述者情绪化、主观化，以自己的道德与情感看取叙述对象、投射于叙述对象时，叙述者便人格化了，在叙述中表现出一种人格力量。
由于《边城》是作者重铸民族性格这一理想的符化形式，所以，叙述者如果完全人格化或者完全非人格化都与作者的理想、美学意图不谐调。在作品中，叙述者尽管在极个别情况下充当了一位非人格化的叙述者，譬如当叙述者称呼翠翠的外祖父为“撑渡船人”时，叙述者便非人格化了。这时，他变得中立，甚至冷漠，他力求客观地展示“边城”，公正地叙述撑渡船人的故事。他仿佛是一位初来乍到的外乡人，对边城完全陌生。他似乎只知道老船夫是一个摆渡的人，对老船夫过去的善行与德性一无所知，他完全是以一位陌生人的眼光审视着边城。他与作品中的人物无论在情感上，还是在道德上，都保持着审美的最大距离，他的叙述没有一种先入为主的情感倾向，他完全是一个局外人，冷静地叙述着撑渡船人的喜怒哀乐。他力求通过这种中立的叙述，增强叙事的客观性。无疑，以一位陌生人的视角写撑渡船人的慷慨大方、重义轻利等美德，其视角本身一定程度上包含着对撑渡船人的一种公正的道德评判，使读者对撑渡船人萌生出一种由衷的敬慕之情。但是，在《边城》中，叙述者要建构的是作者理想的人性庙宇，所以，中立与公正这种非人格化个性不足以使叙述者完成自己的叙述目的，使叙述者无法直抒胸臆，使他有种不适感，一种心有余而力不足之感，这样，在整个叙述链中，叙述者只是在极个别情况下，因叙事的特殊目的才以非人格化姿态出现。
同时，叙述者也意识到完全人格化也不适合于自己。所以，在更多的时候，他宁愿充当一位介于人格化与非人格化之间的叙述者。当他称“撑渡船人”为“老船夫”时，也就是说他与人物关系由“叙述人———撑渡船人”关系转换成“叙述人———老船夫”关系时，他就变成了一位介于人格化与非人格化之间的叙述者。此时，他对“边城”不再完全陌生，对被叙述人物“老船夫”的人生历程似乎有所了解，对老船夫一生重义轻利、慷慨大方、勤劳、忠厚的个性在道义上基本认同，一个“老”字包含了叙述人对人物的尊重。他也许是一位经常过渡的川商，也许是漂泊于辰河上的水手，也许是茶峒城的居民；他似乎与老船夫有多年的交往，对老船夫有一种发自内心的敬慕。他与老船夫之间，在情感上、道德观上尽管仍存在着距离，但已相当近了，近到审美观照必须具备的最少限度内。他已无法保持中立、公正、冷漠的姿态，他不再具有“叙述人———撑渡船人”那类语境中的非人格化特征。他了解“边城”的历史与现实，认同“边城人”的价值观，他是以“边城人”的原则看取世界的。然而，他又不是完全人格化的叙述者，他不愿完全以自己的价值观看取叙述对象，更不愿完全胶合于叙述对象。他尽管钟情于自己编导的故事，但又不愿意真正介入到情节中。他充分意识到自己在写作，但又不愿完全人格化，更不愿以“我”的身份直接露面。他不习惯于像作品中的人物那样有一个固定的称谓，不愿缩小审美视域，他不具备完全人格化叙述者的品性。他在叙事中仍暗暗地持着一把客观的尺子，使自己的叙事仍具有一定程度的客观性，以区别于完全人格化的叙事。他成功地穿梭于人格化与非人格化之间，有效地避免了叙述者要么绝对冷漠，要么绝对介入的极端化倾向，使自己在叙述中显得较为自由灵活，能随叙述目的的改变、叙述语境的转换进行自我调节，使自己时时处于叙述的最佳状态。他对自己这种介于人格化与非人格化之间的身份十分满意，所以在文本创作中，他绝大部分时间保持着这一身份，灵活自如地叙述着。
一方面，他能深情地讲述“边城”，宣泄自己无法遏制的情感，充分抒写自己对现实与未来的认识，在情感的基石上筑建自己的人性庙宇；另一方面，又能较客观地展示“边城”的人文景观与自然景观，与叙事情节保持一定的距离，适度地控制着叙事的流速与流向。这些正是这位介于人格化与非人格化之间的叙述者拥有的叙述优势，独具的叙事功能。
〈五〉
特殊戏剧化的叙述者。叙述者与人物的关系，是文本语境的重要构成部分。然而某种语境一旦形成又制约、支配着叙述者与人物的关系。语境的变化往往引起叙述人与人物关系的变化，最终导致叙述者个性的变化，而叙述者个性的变化又是为新的语境所决定，服从于新语境建构的需要。当老船夫与翠翠同时成为语境的中心，老船夫与翠翠的关系成为语境的核心关系时，叙述者便称翠翠的外祖父为“祖父”，他与人物的关系发生了质的飞跃，他自然转换成一位特殊的戏剧化的叙述者。
所谓特殊戏剧化指的是叙述者始终未像一般戏剧化叙述者那样直接以“我”的身份出现在文本中。《边城》中这位特殊戏剧化的叙述者始终未直接露面，但却永远在场。“老船夫”是作品中的焦点人物，是人性美的化身，他对世界从未有份外的索取，他永远在奉献自己。由于叙述者与隐含作者价值观的统一，所以，叙述者每当叙写到老船夫与翠翠时，总是情不自禁地忘记了自己是一位局外的叙事人，情不自禁地尊称老船夫为“祖父”。这时他与老船夫之间的关系，完全戏剧化为一种祖孙关系，他无法不介入到由翠翠与老船夫所构成的特定语境中来，充当一名有实无名的角色。他完全认同于翠翠的价值观，他与翠翠之间无论是在情感上还是在道义上几乎没有距离，翠翠的祖父就是他的祖父，翠翠的渴望就是他的渴望，他理解翠翠朦胧的心理，并且深深地体验着翠翠的情感。
他不再是一位局外人，他完全戏剧化为一位读者看不见摸不着却能感觉到的角色。他在叙述翠翠、老船夫时塑造着自己，他变得与他所叙述的人物同样生动，他所体现的文本意义与作品中人物的文本意义同样深刻。他已不习惯于只为他人营建希腊小庙，他在读者没有察觉时已悄悄走进了自己筑建的庙宇，与人物平起平坐。他开始通过自身，而不是仅仅通过人物来体现人性美精神。这种特殊的戏剧化，使他不得不自我限权，他不再可能立在远处欣赏着自己的创造，他已化入情节流程中体验自我的存在，他的视域被控制在翠翠的视域内。他能更好地观察翠翠的内心世界，体验翠翠的情感。他能更深情地讲述老船夫的故事，抒发对老船夫的深情。这时，他与被叙述人物之间的关系最为融洽，与由作品人物构成的文本语境最为和谐；同时，他与隐含作者的关系更为亲近，能更充分地完成隐含作者的叙述意图。
