这些作品放在我们第三代的文本里面，像何小竹的《组诗》、周亚平的《故事马》以及我的《非非一号》，这样的作品在被评述中还是有一些缺失有些遗憾。因为我们被评论的更多的可能是一些另一方面的作品。而我们更愿意评论的是《他们》，《他们》里面有一些特点就是“他们”的日常性，“他们”的日常意识，这些一谈到诗歌的本质的问题就不好评价。比如，在谈到生命意识的时候我刚刚已经说过了，作为一个写作者我个人都不太了解。生命意识、语言实验是第三代的两大特点，这两个特点后边的特点被言说得要少一些，前边的特点被言说得要多一些，为什么一个多一个少。我的理解是这样的，好像一言说到意识形态、文化形态、文化内涵对于评论家就会很方便，而且洋洋洒洒会言说很多。一旦进入诗歌的内部，进入语言实验以后，评论家往往都保持沉默，包括我自己也保持沉默，我不知道该怎样言说。作为一个读者来说我在读周亚平《故事马》及他的其他作品的时候，我就意识到有很多我们可以展开的话题。这些话题在过往的很多诗人里面容易用一个东西把它指向化，就像美国的语言诗派。
但是这里边有个问题，以我对周亚平的了解，周亚平他也不懂英语。周亚平最活跃的时候美国的语言诗派已经活跃了几年甚至十几年了，最早把美国语言诗派介绍进来的是南京的张子清，但是当时我们读美国诗歌的时候，实际上读的还不是语言诗派的作品。像我当时读的《美国诗选》上面有没有语言诗我都没印象了，感觉都是其他一些作品。那么周亚平的作品在当时也是很前趋的，当然包括我们非非的部分语言诗，有一部分也是前趋的。而当时在整个第三代的大的环境中有很多这种所谓的语言实验的诗人，我记忆中有杭州的地平线诗歌实验小组，但这种写作逐渐逐渐地被冷落了。
在第三代最火热的时候它也是处于比较边缘的，人们在言说我、小竹和非非的时候更愿意对非非的文化性来进行言说。真正回归到了言说写作的语言本体的时候言说的声音就比较小也比较少了，这是一种现象。这个语言实验对后来的影响是没有像文化情怀、平民关怀、平等平民意识、文化史诗、寻根等这些东西更能够影响诗歌，影响一大批更多的后来人。所以我一直把我自己称之百分之一的写作。说到底就是在生命意识和语言实验这两个风格当中，周亚平的诗歌作为语言实验的一支，正如韩东所说：周亚平比较孤绝。
今天我们说周亚平的这种现象已经火起来了，但他实际上还是面临一个问题，就是读不懂。对于这个问题我发现了一个奇怪的现象，在很早的时候朦胧诗刚出来的时候中国也有一场关于懂与不懂的争论，就是朦胧与明白的争论，我觉得很可笑。当时的朦胧诗写作被很多大的评论家和很多读者评论为不懂。不懂是为什么呢，就是很多作品里引用了大量的现代派写作手法，这种手法造成了读者阅读上的一种陌生，那大家就说这个不懂啊你写得太朦胧了太晦涩了。现在关于对周亚平以及还有一些其他年轻的写作者的作品不懂的质疑，这个质疑标榜了不懂，但实际上他不是不懂而是不解。不懂，这是个新语境的问题，同样在传统的意味上，只是你用了一些更新颖的写作手法给读者产生了一种距离，这种距离让读者产生了不懂。
当我们面对周亚平诗歌的时候我们会发现一个现象，就是他的每一句话我们都是懂的，懂了之后读者的不懂就是一个假命题，那你究竟要说什么你究竟想告诉我们什么，这个问题是我们面临的很重要的一个主体问题，我认为其实就是表达与阅读的统一性，就是写作者他总是想表达一个什么东西，而阅读的人他总是要想我如果把你读懂了（知道）你要表达什么我是很高兴的，我就认为我懂了。但是，当我们面对周亚平的时候会发现他已经是不表达一种什么东西了，他就直接呈现了他的语言的快乐和语言的实验。语言的自我成长在这个时候产生了连接，那这样的东西它已经很纯粹了，它已经到了不涵盖任何一层意思，当你去读它的时候你的审美是传统的，你总是觉得人写下这些字就要有什么意义，这个意义究竟是什么你就要去解读它，解读的过程本来是个自我的过程，你也可以解读，你解读的意思周亚平会告诉你他写的时候他其实没有这样去想，但是你的这种解读也是自成一体的，是对的。还有一种情况，由于解读他会对有难度的东西对更复杂的东西产生兴趣，那这种解读才有意义，那么如果你的作品仅仅是很普通简单的一句话的时候那他的解读就没有意义了，当他找不到意义的话，他依然会说我没读懂，其实他不是不懂，是他不解。
孙基林（评论家、山东大学教授）：首先祝贺周亚平诗集出版和研讨会的召开，也非常感谢研讨会的主办方邀请我来参加这个研讨会。我和周亚平是未曾谋面的老朋友，因为早前周亚平就把他们办的民间刊物邮寄给过我，所以我早就注意到他们了，我本人对他们也是很感兴趣。当然还没有很好地去研究，只是保持一种沉默的敬畏感。我最近阅读了周亚平的诗歌，我的发言有一个话题，如果给这个发言起个题目的话就叫作：周亚平的意味。周亚平的意味当然主要是指他的诗歌的意味。近几年学术界和文学界有一种返回80年代的一种思潮，但是我感觉有一个问题始终没有解决没有厘清，就是返回谁的80年代的问题，你是返回北岛的80年代还是返回杨黎、周亚平的80年代，我觉得这是完全不同的迥然有别的一个问题。我们今天这个研讨会当然是要返回周亚平的80年代，这本《红白蓝灰黑黑》的诗集里面起码有两大部分，早期的简单的诗到后来的复杂的诗，起码这两大部分都属于80年代。算是周亚平的上半截上半身吧，但不是说是关注周亚平的的脑袋、主体理性思维，不是这个话语层面上的。他是肉体的、感性的、具体的、形式的，属于下半身的问题。刚才杨黎也讲到了，就是周亚平我觉得他的诗是没有被充分发掘的第三代诗歌的经典的类型之一。
第三代作品被认为是回到了语言，带有形式主义的倾向，从这个形式倾向的角度来说周亚平是第三代中最具形式感的诗人。我不说形式主义，因为形式主义往往被某一种观念所固化，一说形式主义就是纯形式的，伪形式的，而没有什么内容或者说不关心内容，内容没有意义，尤其有一种比较有名的说法就是不及物的。我要讲的形式是形式即内容，我持有这样的一个观点，就是形式即内容的观点，就是说它不是断裂的绝缘的，而是一体同构的，他的形式实际上是携带了内容和意义，携带了内容和意义的基因、元素。所以我觉得既不存在没有内容的形式也不存在没有形式的内容。朦胧诗它之所以运用隐喻、象征这样修辞的形式就是因为它要表达事物之外的一种深度所指、观念、意义。
而第三代诗歌之所以运用叙述包括像杨黎的废话像周亚平的文字，我认为他们是要回到物回到事件回到能指回到事件本身。诗从语言开始，到语言为止这是第三代诗歌非常经典的表述，这样的表述也不是只有语言，我们还是要看到深层面的语言诗学这样的语言观念的转向，就是它从传统的语言工具论到语言本体论的转向。语言工具论在西方词意象上来说，就是语词总是围绕着一个中心的观念或一种概念，它的形式是次要的，词是次要的，在中国来说那就是得意忘言得鱼忘筌，就是说我得到意义了就把语言忘掉了，我得到了鱼就把打鱼的工具给忘掉了，这是我们中国传统的语言工具说。这样一种观念在第三代之后有了根本的转向，就是说回到了语言本体论、回到了语言的本根、回到了事物，坚持语言指向事物的同步性，消解掉在语言书写当中的文化、体制、传统、权力之后而走向事物的原样，指向事物的纯粹的文体，其实就是事物本身，就像西方的现象学回到事物本身。我本人不同意有人说第三代的诗是不及物的这种说法，第三代诗不仅仅及物而且它是彻头彻尾的唯物主义。
语言本体论它不是所谓的纯形式主义，首先它含形式的本位意义同时它也含形式的意味，或者说像周亚平所说的诗歌的要素。这种所谓的要素就是一种新的概念一种新的方法，既无规定又无预见的一种现实和一种可能，周亚平给了它一个名字叫形式存在，这个形式存在的诗歌要素其实就是诗性就是意味问题。所以说周亚平这种语言形式本体论诗学更倾向于文字的本根论和本体化，这是基于对语言有了深刻认识之后的进一步的返回后退，就是从语言后退到文字。这种语言形式意味的第一个层面就是从语言到文字，下面我想从文字的意味、叙述的意味这两个层面来理解。
文字的意味，周亚平在《原样：1988年春季宣言》里面说得很有意味，他说：我们就是在《皇宫的寓言》中吟出了那一个字的诗人！砍了头，我们却又来到你们身边！这个博尔赫斯的寓言里的诗人很有意味，他用一个字就占领夺取了帝王的皇宫抵达了皇宫的本相，以及皇宫的全部的存在真实，皇帝很恼怒就把诗人给杀了。周亚平就是那个被杀了头再生的诗人，他要用文字抵达呈现存在中的事物和事件，所以周亚平在这篇文章后边说他们只要寓不要言，只要这种语言指向事物不要背后隐藏的所谓更深刻的东西。1985年之后我们就对普遍事物有了一种关注，对普遍事物的关注使得我们特别注重研究对于事物有了绝对控制力的语言事件和文字本身，这个语言事件和文字本身更重要更本根的那就是语言的符号、文字。所以周亚平认为诗人自觉的语言诗仅仅是语言实验的一个准备期，实验的第一步就是从文字开始，因为文字较语言更为纯洁没有被污染没有一些判断，这是从文字开始到文字为止的这样一种诗学的出发点，这也是他诗学的根本的逻辑动因。从这个角度周亚平们非常关注文字本身，这样的文字意味在周亚平们的具体写作实验里面首先呈现为一种静态一种文字图像感和光影效果，这个在诗人车前子那也有一些关于光影的一些话题。
可以说这是中国文字的一种象形性决定的，就像鲁迅先生曾经讲过写山曰嶙峋嵯峨，写山的时候字都是带山字旁的；状水曰汪洋澎湃，写到水字都是三点水的；鳟鲤都是带鱼字旁；蔽芾葱茏都是草字头的。就是说鲁迅有过这样的一段话关注到了中国文字的象形性，说到这一点的时候就是周亚平特别强调语言和文字的视觉效果，他说艺术只为获取视觉，为此他举了古典诗歌里的江南可采莲，他说这首诗给他提供了一个视觉的特有的世界或者说他只为视觉所率领，并对形象加以想象与改造。如果说杨黎们回到声音——尚仲敏说过一句话，非非的强度的任务就是回到声音——那么周亚平们的原样写作就是回到图像回到影像。他说我认为诗歌要恢复形象来回到现实的可能性，回到形象，由语言文字牵引回到形象，回到文字承接现象的这种直接性，文字呈现静态的光影效果体现了一种文字的意味。再有就是一种文字的运动的意味。他的写作过程当中有包括文字的消解和文字的行走这样一种作用，其中有时空的错位、自由的跨行以及对传统语言、语词的消解与重组，文字、语词无意识地行走于游转。
比如，《玉米师傅》里面由椰树想到宗教的耶书想到至像，从玉米绿色中的鸭子想到梨想到鸭梨，这些都是智慧的一种抽象的概念。这些他都是通过文字的行走重造的一个世界，为我们重造了一个不断游走的世界本身。下面我要谈一下周亚平叙述的游走，语言文字最直接的方式它要通过语言来恢复事物的现实性，因而它特别注重描写，诗人所要做成的全部努力就是在于要描写外在的一种形象，通过这种形象注重描写的这样一种艺术处理方式从客观上已经否定了诗歌的抒情与叙事的成分。但是不是这样的呢，我觉得要另当别论，尤其是叙事的成分我感觉周亚平的诗歌并不是像他讲的完全把叙事给消解掉。在80年代我曾经谈到第三代用了描述性，这种描述性就含有描写和叙述这两个层面的东西。周亚平的诗歌除了描写之外他的叙述倾向还是很明显的，尤其像《故事马·红木柴》这样的实验叙述为最，包括《大机器》、《吉姬小姐与香》、《玉米师傅》等，这些都是叙事倾向很强的。我认为将来我们可以设计一个诗歌叙述化的这样一个话题。
最近一段时间我在研究诗歌的叙述学，自人类出现以后就有了叙述，但是没有叙述理论，六七十年代才出现了叙述理论，叙述理论到八90年代之后扩展到了音乐、绘画、电影、电视、新闻、历史等领域，但诗歌没有研究，在整个世界学术的领域都没有对诗歌的叙述做研究。我们中国新时期恰巧有这样一个契机，就是出现了普遍叙述化的思潮，我们应该有这样一种理论的自觉。另外，诗人们也应该有一种写作的自觉。以前缺乏这样的一种自觉，诗歌叙述学是我们有待开辟的一个诗学新的维度。周亚平的诗歌叙述我们完全可以从这样一个学术的理论视角做一些观察和探讨。比如，像他的《故事马·红木柴》无论是分行不分行的书写都构成了一个经典的诗歌叙述文本。
它与小说的叙事一个最大的不同就在于它的间断性、非连续性，凌乱的破碎感，节外生枝的不着边际，他不追求一种清晰线索以及逻辑的整体性，这或许就是他要解构破坏打破固有的程式化的存在，力求呈现事件所谓的本质的荒诞性，或者日常生活的特征，这就形成了互文性、构成了对话和互证的这样一种关系。在《故事马·红木柴》里作者、叙述者、潜在的作者的关系以及叙述者的转换变化构成了多面性的话语结构，叙述者角度的扭转变化时不时用一种括号的方法来注明来引导，时而是一些故事外的叙述，时而又成为内在的叙述者，令人眼花缭乱目不暇接，他的这种实验的意义就在于游戏或消解事件，呈现非逻辑的一种事物存在的荒诞性、无意义性，由此来凸显形式上的这种错综繁复的叙述意义和美学的效果。
