和唯物史观对社会的看法离不开阶级和阶级斗争的观念一样，革命文学的叙事总是离不开对立力量的较量和作者的历史批判眼光。但是《春蚕》的历史批判有自己的特点。整个故事并没有展开正面的冲突，小说里的历史批判是用“曲笔”表达出来的。老通宝一家和他的村邻，无疑是属于被压迫、被剥削的一方，他们辛勤劳动，洒下汗水，但丰收的果实都到哪里去了呢？小说只有曲笔的暗示，并没有明确展开。读者可以自己意会，小火轮和把洋鬼子引进来的土鬼子当然就是导致农村破产的罪魁祸首。压迫者和被压迫者的利益对立在故事里表现得非常清楚，只是压迫者的形象尚且不是凶神恶煞的形象，也不是老奸巨猾的形象。
压迫者和罪人躲在故事的背后，隐身在叙事的字缝里面，不像《林家铺子》和《子夜》，罪人都是冠冕堂皇地登场，情节的推进在对立的较量中进行。正是因为这样，三篇小说比起来，还是《春蚕》更加讲究一点技巧，艺术的构思也更加严密一点。可是，无论如何，“罪人”是叙事不可缺少的，因为具体的问题总有一个具体的答案，小说既然提出的是具体问题，那怎么能够缺少压迫者的形象而使解决问题有明确的答案呢？所以，对叙事来说，压迫者的存在就意味着问题有一个最终解决方案。这种叙事的性格是为作者选定的观察社会人生的意识形态的框架决定的。如果说茅盾的小说也是问题小说的话，那它们也是属于广义革命文学系统里的问题小说。
4在“历史进步”名义下的清算意识
丁玲的《太阳照在桑干河上》发表于全国解放前夕的1948年。小说发表之后在当时引起很大的反响，并在1951年获得斯大林文学二等奖。小说被誉为“艺术地再现了中国农村从未有过的巨大变革”。唐弢、严家炎主编：《中国现代文学史》第二卷。人民文学出版社，1984年版。40年代后期，太阳在解放区升起，政治生活发生了翻天覆地的变化，唯物史观作为一种思想文化方面的意识形态霸权，已经确立起绝对的统治地位。在文学创作上，经过1942年的延安整风和重新学习，作家们也在脱胎换骨，要从小资产阶级的立场转变到人民的立场。丁玲也从写《莎菲女士日记》的丁玲脱胎换骨为写《太阳照在桑干河上》的丁玲。这部小说完全套用马克思主义对历史和社会的分析来虚构故事和设置人物及其关系。故事体现出来的解释，没有哪一点是不可以和马克思主义的社会分析和当时有关政策及文件对应起来的。它的发表无疑是一个榜样，奠定了往后数十年小说叙事的基调。
小说正面描写的是一个叫做暖水屯的地方的土地改革运动。“土改”被认为是农民翻身的必经步骤，因此也是从旧世界走向新世界的必经之路。在这个迈向乐园的征途中，农民开始并不觉悟，因为他们不觉悟，意识不到自己的利益所在，不能起来掌握自己的命运，但随着时间的推移，随着革命先锋力量的生长，旧的、落后的阶级一点一点地崩溃，新的、进步的东西一点一点建立起来。“土改”运动，对作者来说并不是一个纯粹的时间进程，而是包含了“随时间推移而进步”的价值判断。作者很生硬地将这种马克思主义时间观贯穿在“土改”过程的叙述中。
小说的前二十节，叙述土地改革的消息传到暖水屯，一种不同的命运预感笼罩在各阶级的人物头上，引起各种各样的议论、猜测和反应。以张裕民、程仁为代表的翻身农民一面高兴，一面又担忧，怕农民发动不起来，日后地主阶级反攻倒算；以钱文贵、李子俊为代表的反动地主，则日夜密谋对付和瓦解土改斗争；以顾涌为代表的富裕农民则担心自己成为斗争对象，身不由己地转移财产；而大多数尚未觉悟的农民则采取观望的态度。各种力量形成胶着、对峙的局面。这既是小说叙事的开始，也是新世界诞生前阵痛的象征。作者不但要告诉读者一个纯粹的时间起点，而且要告诉读者一个否定性的情景。新世界诞生前之所以需要一个否定性的情景，就是因为进步意味着扬弃这个否定性的情景而通往一个新世界。
果然，作者勾画了一个各种力量在胶着、对峙的局面之后，暴风雨般的阶级搏斗就来临了。从第二十节之后到第五十节之前，所写的都是所谓你死我活的阶级斗争。例如，地主钱文贵怎样利用美人计分化农民的力量；李子俊怎样在夜色的掩护下做着黑暗的买卖；张裕仁、程仁他们怎样在工作组的帮助下克服重重困难，启发不觉悟的群众，挫败地主的阴谋。由第四十五节到第五十节，依顺序，标题是“党员大会”、“解放”、“决战之前”、“决战之一”、“决战之二”、“决战之三”，读着这些充满火药味和厮杀声的标题，我们就知道作者要告诉读者一些什么：进步是一个价值提升的过程，为了进步，为了光明，就是要厮杀；进步要有代价，要进行毫不心软的斗争。当然，社会的进步有一点是不言而喻的，那就是在组织的领导之下，农民的翻身、“土改”也不例外。旧世界所以崩溃，就是因为有了新世界的创生者。
斗争过后，新世界降临了。小说第五十五节的第二标题是“翻身乐”。时间过程走到一个完美无缺的结局，历史走到一个像伊甸园那样的极乐的境地。作者用这样的笔调写农民的“翻身乐”：
人们像蚂蚁搬家一样，把很多家具，从好几条路，搬运到好几家院子里，分类集中。他们扛着，抬着，吆喝着，笑骂着，他们像孩子们那样打闹，有的醉里还嚼着别人院子里拿的果干，女人们站在街头看热闹，小孩们跟着跑。东西集中好了，就让人们去参观。一家一家都走去看。女人跟着男人后边，女儿跟着娘，娘抱着孩子。他们指点着，娘儿们都指点着那崭新的立柜，那红漆箱子，那对高大瓷花瓶，这要给闺女做陪送多好。他们见了桌子想桌子，见了椅子想椅子，啊！那座钟多好！放一座在家里，一天想他几十回。
她们又想衣服，那些红红绿绿一辈子也没穿过，买一件给媳妇，买一件给闺女，公公平平多好。媳妇们果然也爱这个，要是分一件多好，今年过年就不发愁了。有的老婆就只想有个大瓮，有个罐，再有个坛子，筛子箩子，怎么得有个全套。男人们对这些全没兴致，他们就去看大犁，木犁，合子，穗顿，耙。这些人走了这个院子看了这一类，又走那个院子去看那一类。中等人家也看热闹。民兵们四周监视着，不让他们动手。他们回到家里，老头老婆就商量开了，“唉！还能尽你要？就那么多东西，缺什么才能要什么，能够使唤的就不要，要多了也是不给。”“对，人太多了，总得谁也分点。”丁玲：《太阳照在桑干河上》。
作者对“翻身乐”认同得太深了，叙述和事件本身一点距离都没有。叙述者只有一个角度，就是“翻身乐”的角度，叙述像一束快乐的光，照到哪里，哪里就出现快乐，它最先照到一个蚂蚁搬家的全景，然后依次是女人、孩子、媳妇、家婆、当家男人，最后居然还有对于私欲的自我克制。这是一幅多美妙的快乐图！可是，土地改革，这场在中国近代历史从肉体上消灭地主阶级的运动，它残酷的一面在哪里呢？翻身固然是翻身，就像是在和平年代也一样，社会的变化都会使人们的身子发生翻动，不过，不同的人有不同的翻身。有的人的身是翻上来了，有的人的身是翻下去了，有的人的身是翻到外面去了。丁玲只看到那些翻上来的，看不到那些翻下去的，更看不到那些翻到外面去的。因为“历史进步”蒙住了她的眼，即使她看到那些翻上来的人的快乐，那快乐也像蚂蚁看见肉骨头那样的快乐，快乐得连一点灵气都没有。《日瓦戈医生》也写革命，帕斯捷尔纳克写了一位翻身翻到外面去了的人物，结果成就了一部写现代革命的经典文学作品。
就对革命本身的眼光而言两者的区别是非常大的，帕斯捷尔纳克不但看到革命中的激情，还看到革命中的残酷。时间过程在《日瓦戈医生》里并没有从否定走向肯定，故事耐人寻味的地方在于作者写了激动人心的革命与个人命运的冲突。当革命以它特有的雄伟气魄，以它摧毁一切的形式出现的时候，它虽然残酷却不失其激情的一面；但当革命以日常生活的形式出现在个人生活里的时候，它对个人命运的打击是摧毁性的。帕斯捷尔纳克对革命有这样的认识，是因为他没有被“历史进步”吓唬住，没有被翻身的快乐陶醉住，从根本上说，就是没有被意识形态权威的光芒笼罩住。因此，他看到人性的复杂，看到革命的残酷。而丁玲则只能够看到革命的“翻身乐”。革命是复杂的，像历史上任何大规模的运动的一样，沙泥俱下。它有各种各样的真面目，这取决于作者自己去寻找和发现，取决于自己的眼睛，自己的头脑。如果一位作家套用某种意识形态来理解历史过程，理解革命，那就必然伤害艺术的价值。造成这种伤害的原因，往往不是作家的才华和智慧的缺乏，而是他们甘心把叙述当做意识形态的婢女。
“历史进步”的观念配合阶级和阶级斗争的观念形成叙述的另一个特点：叙述崇拜仇恨，失去了人性的光辉。人被划分为阶级，人就不再是一个有血有肉的个人。个体被定位在某个阶级之后，阶级的特性就规定了人的基本行为。要说有差别，那也只是名字、性别和细小品行上的区别。《太阳照在桑干河上》有两类人给人印象还比较深，一类是苦大仇深备受剥削和压迫的农民，另一类就是时刻不忘反攻倒算、不甘心失败的地主。人也许没有能力避免因不同利益而引起的冲突，数千年的流血和残酷的历史就是一个明证，但是，这绝不意味着人可以不用良知来唤起同情心，绝不意味着可以放弃人的人道热情，和血腥的历史同样长远的人类文学和哲学的人文传统就是一个证明。但是，自从阶级、阶级斗争的观念渗透到小说叙事，情况就改变了。文学中具有的同情心和人道热情的人文传统在革命文学里完全绝迹，它被毫不留情的残酷斗争的新传统所取代。丁玲的小说，就是一个例子。
