【气韵有笔墨间两种】清代方薰《山静居画论》：“气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得。
笔端气韵，世每鲜知。所以六要中又有气韵兼力也。”郭因《中国绘画美学史稿》释云：“方薰认为，绘画还应该同时是画家主观情思的表现。他把谢赫提出的绘画六法中的‘气韵生动’就理解为画家主观情思的表现。他把‘气’看作是画家内在的某种激情，而把‘韵’看作‘气’表现在画面上的某种韵味、情趣。他说：‘绘画六法，气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无障碍，其间韵自生动矣。’他认为‘气韵’是靠笔墨来表现的，‘气韵有笔墨间两种。’并认为：‘墨中气韵，人多会得。笔端气韵，世每鲜知。所以六要中又有气韵兼力也。’这就是说，‘韵’的生动，既然是‘气’的表现，而‘气’实际上是指的某种精神力量的外溢；‘力’又主要得靠笔表现出来，因此，他就把气韵和力联系起来，又把气韵主要看作笔的表现了。”（荆琦）
3.意境论
【意境】“意境”，是我国传统美学的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素。“意境”一词的出现，最早见于唐代王昌龄《诗格》，近人王国维《人间词话》建立了比较系统的意境说，并把它作为衡量诗歌的惟一标准。
中国古代画论谈“意境”要比诗论晚些，虽散见于各着述中，缺少专门研究，但见解是十分精辟的。唐前，画论对骨法、形神、势、态、气韵等早就开展了多方面的研究，东晋顾恺之提出了“以形写神”的要求，南齐谢赫提出“取之象外”的主张，并总结出“六法”，首重气韵，奠定了中国画论的基石。但“意境”这一概念，在相当长的时间内，却没有被提出来。唐代张彦远《历代名画记·论画山水树石》，虽有“凝意”、“得意深奇”的说法，五代后梁荆浩《笔法记》也提出了“真景”说，所谓“可忘笔墨，而有真景”、“度物象而取其真”、“真者气质俱盛”等，但这时期对于“意”的提法，仍属于创作中的主观意兴方面，而没有涉及“意”与“象”的关系问题。直到北宋郭熙、郭思《林泉高致》，才明确使用了“境界”一词。“境界”有时便是“意境”的同义语，清代布颜图解释说“情景者，境界也”。山水画中的意境说，可视《林泉高致》为其发端。明代唐志契《绘事微言·画题》，在画论中第一次使用了“意境”一词。笪重光《画筌》论述了中国山水画意境范畴的一些基本问题，如“实境”、“实景”、“真境”、“神境”、“妙境”等。清代郑板桥在题画竹中提出了章法与意境的关系。在其后的画论中，对意境的探讨，均有所发挥。薛永年在《关于意境》一文中，对前人的论述作了系统的梳理：“综而观之，中国画家的意境论，主张‘以意为主’，强调‘表现’，但又要求寓‘表现’于描述中，使‘意造境生’，令‘山性即我性，山情即我情’，‘山川与予神遇而迹化’，通过‘摄情’和‘写貌物情’，达到‘摅发人思’，凭借有限的视觉感性形象，在虚实结合中，诱发联想和想象，使览者在感情化的‘不尽之境’中，受到感染，领会其‘景外意’以至‘意外妙’，潜移默化地发挥其审美作用。在意境的构成上，涉及了‘意’与‘境’或‘情’与‘景’两个方面。在‘意’与‘情’方面，要求‘情真’、‘意新’。‘意远’和‘意深’，一图一意，情因景发，既使人感动，又让人玩味思考；不仅有画家的‘表现自我’，而且有表现同类人内心的普遍意义；不但抒情写趣具体而微，同时能有体现审美理想以至生活理想的高度。在‘境’与‘景’方面，主张‘景真’、‘境真’、‘境实’和‘境深’，布景以少胜多，含蓄不尽，却又‘林间如可步入’，‘山下宛似经过’，强调画境‘得乾坤之理’，具体山水形象形神兼备。历代画家评论意境一般均推崇‘真情’与‘真景’的妙合无间，然而由于意境创造，实际上出现了两种形态，亦难一概而论。
一种以意胜，可称“造境”，在景物措置上有更大的自由，能更充分强烈地抒发主观的‘情’与‘意’；另一种以境胜，可称‘写境’，描写景物较着重其具体特殊的外部联系，‘情’、‘意’隐约其中。中国画的‘意境’还议及画境与诗境，画境与笔墨的关系，以及构筑意境有赖于‘师造化’、‘得心源’、学习古人、扩充修养诸方面。这些见地引导中国抒情绘画的主流始终按照绘画本身的发展规律不断前进。”
二十世纪中国画大师，无不重视对意境的研究。徐悲鸿说：“艺术但求表现一个意境。”潘天寿说：“中国画以意境、气韵、格调为最高境地。”李可染说：“意境是什么？意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，即借景抒情，经过艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界，这就叫做意境。”（《李可染画论》）他对中国画“意境”作了明确的界定，并丰富与发展了“意境”论。（周积寅）
【意】意思，意味；心愿，意向；人或事物流露的情态；猜想、意料。在中国画论中，单用“意”的有三个方面的含义：①画家本身之意，即审美主体之意。唐代（传）王维《山水论》：“凡画山水，意在笔先。”唐代张彦远《历代名画记·论画六法》：“骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。”画家下笔作画之前要立意（与画论中“命意”、“主意”、“用意”、“措意”、“用己意”之意义相同）即进行构思，所谓“意在笔先”。这个“意”字，不仅仅指“思想”，而是包括思想在内的构思、取景、造形的准确与传神情节的安排与细节的描写，在心中完全酝酿成熟，宛然如见。然后下笔，即“画家当以意写之”（元代汤垕《画鉴》），“落笔有意”（北宋韩拙《山水纯全集》），“随意取之”（北宋《宣和画谱》），“意就而成”（北宋李廌《德隅斋画品》）。②所画对象本体之意，即审美客体之意。北宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》：“看此画令人生此意，如真在此山中。”北宋米芾《画史》：“汀渚水鸟有江湖之意。”其意是说画家应画什么像什么，不仅像什么，还必须有合于自然的意趣。③画上之意，即审美主体与审美客体统一之意。唐代张彦远《历代名画记》“迹简意淡而雅正”，“画尽意在”，“笔不周而意周”，“运墨而五色俱谓之得意”。北宋米芾《画史》：“树石不取似，意到便已。”这都是审美主体与审美客体统一于画面之意。在历代画论中，批评一些作品“迹不迨意”，“大违初意”，“不意如是而意如是”，“措意非高”，造成“出乎意料之外”的失败。主要问题出在审美主体方面，指的是画家缺少品格、生活、文化、技艺的修养所致。（周积寅）
【意象在六合之表，荣落在四时之外】清代恽寿平《题画》：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”六合：指天地和东、南、西、北四方。《庄子·齐物论》：“六合之外，圣人存而不论。”成玄英疏：“六合者，天地四方也。”宗白华《略谈艺术的“价值结构”》阐释：“这几句话，真说尽艺术所启示的最深境界。艺术的境相本是幻的，所谓‘灵想所独辟，总非人间所有’。但它同时都启示了高一级的真实，所谓‘意象在六合之表’。
古人说：‘超以象外，得其环中。’借幻境以表现最深的真境，由幻以入真，这种‘真’，不是普通的语言文字，也不是科学公式所能表达的真，这只是艺术的‘象征力’所能启示的真实。真实是超时间的，所以‘荣落在四时之外’。艺术同哲学、科学、宗教一样，也启示着宇宙人生最深的真实，但却是借助于幻想的‘象征力’，以诉之于人类的直观心灵与情绪意境，而‘美’是它的附带的‘赠品’。”（周积寅）
【得意而忘言】《庄子·外物》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”荃：通筌。此论庄子以筌蹄与鱼兔为喻，指出鱼兔而非筌蹄，荃蹄只是为了捕获鱼和兔而设置的一种工具。同理，言语不同于意，意指妙理，玄理似于言说，但玄理实非言说。我们不能像“买椟还珠”者那样，抓住末节而忘了根本。忘言得理、目击存道之人实在难以寻找，故而庄子感叹难得忘言之人而与之言哉！庄子“得意而忘言”的说法，被王弼大力提倡，“从王弼倡‘得意忘言’之说后，便在魏晋人之间流行起来，如‘忘言忘象’、‘寄言出意’、‘忘言寻其所况’、‘善会其意’、‘假言’、‘权教’诸语，皆袭自王弼《易略例·朋象章》所言”。（汤用彤《魏晋玄学论稿·言意之辨》）此论对于后世中国画学产生了深远影响，只是“意”，被解读为神意、气韵、情志等，而“言”，被释为形、迹。顾恺之《论画》中，提出了“迁想妙得”、“以形写神”、“悟对通神”等观点，已开始注重对“神”的表达，而非仅以形似。画家开始追求“神”、“气韵”、“意”的表达。得意忘言，被转释为“得意忘象”的要求。而这种要求的实现，被归之于文人画所擅长，因为文人们具有一种游戏翰墨的态度，能够“寓意于物而非留意于物”，而“世之工人，或能取尽其形，而至于理，非高人异才之不能”（苏轼语）。到了元代赵孟頫更提出了“古意”概念。文人画最终形成了“言有尽而意无穷”的审美追求。（贺万里）
【意出尘外】唐代朱景玄《唐朝名画录》：“王维复画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”意出尘外，指画面意境超旷空灵，远离尘嚣，令人有壤外之慕。是对其绘画作品审美境界的表述。（贺万里）
【意似】北宋米芾《画史》：“信笔作之，多以烟云掩映，树石不取细，意似便已。”“意似”是指画家追求笔墨意趣的表达，不拘泥于谨细景物的刻画。米芾描绘的是米氏云山的特征，水墨淋漓，烟云掩映，烟雨云霞，迷茫幻化，是典型的写意文人画。因此也具备文人写意画的特征，取意不在形似，意到笔不到，笔不周而意周。（王宗英）
【意居笔先，妙在画外】清代黄钺《二十四画品·气韵》：“六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭。天风泠泠，水波濊濊。
体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。”指绘画创作在落笔之前必须胸有成竹，天地万物尽在胸中，随手挥洒，皆成妙品。黄钺强调的是画家修养，绘画真正的功夫在画外，画家的阅历、修养、品质都会在绘画作品中有所体现。因此，只有“读万卷书”，修身养性，才能挥洒妙境。（王宗英）
【以意寻意】明代恽向《道生论画山水》：“诗文以意为主，而气附之，惟画亦云。无论大小尺幅，皆有一意，故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意。古人格法，思乃过半。”意为观者循着画面的意境，揣摩创作者的立意。（王宗英）
【立象以尽意】《易传·系辞上》：“子曰‘书不尽言，言不尽意’，然则是圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神’。”叶朗《中国美学史大纲》释云：“立象尽意，有以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远的特点。‘象’是具体的，切近的，显露的，变化多端的，而‘意’则是深远的，幽隐的。《系辞传》的这段话接触到了艺术形象以个别表现一般，以单纯表现丰富，以有限表现无限的特点。这对于后人理解艺术形象的审美特点，启发是很大的。”（荆琦）
【新意】南朝齐谢赫《画品》：“始变古则今，赋彩制形，皆创新意。如包牺始更卦体，史籀初改画法。”“新意”一词在此指创新。后来“新意”一词在中国画论中的应用又有所引申，成为画家努力追求的目标。北宋苏轼《书吴道子画后》云：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”现代余任天《天庐画谈》云：“作画须时出新意，方不至于陈陈相因。”又说：“国画有二新：意境新、笔墨新，二者不可偏废。”可见这里的“新意”已经与最初的“新意”概念更拓展了，是指绘画要有新的内容、新的题材、新的主题、新的意境。（王宗英）
【简易高人意】明代董其昌《画禅室随笔》：“子美论画，殊有奇旨。如云：‘简易高人意’，尤得画髓。昌信卿言，大竹画形，小竹画意。”“简”即少。但在文、艺中，“简”不是少，相反意味着“足”。
杜甫诗云：“简易高人意，匡床竹火炉。寒天留远客，碧海挂新图。”董其昌援此诗入画，借以阐释对客观物象“形”、“意”的取舍问题。明清之际，画家对“简易”的阐述愈发全面、详尽，如清代范玑《过云庐画论》云：“繁简之道，一在境，一在笔。在笔则可多可少在笔则宜密宜疏。”（朱娜刘亚璋）
