【笔尽而意无穷】清代恽寿平《瓯香馆集·补遗·画跋》：“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚。虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”说的是用笔虚实与画意之间的关系。尤其是虚笔之处，如果处理得当，有着笔尽而意无穷的奥妙。在恽寿平看来，虚实之间是互相依赖的。没有实，就没有虚。没有虚，也没有实。“笔笔实”和“笔笔虚”之间并没有严格的界限，看上去“笔笔实”，其实也是“笔笔虚”。特别是“虚”字，在绘画用笔中最是关键。其作用表现为一系列的连锁反应，“虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣”。在“意灵-无滞-神气浑然-天工”之间，“虚”就像是一根看不见的传送带，把绘画创作送往“笔尽而意无穷”的境界。在绘画中，“意”是一个兴会的过程。通过有限的“笔”传达出无限的“意”，才是绘画的要旨所在。清代王昱《东庄论画》亦云：“写意画落笔须简净，布局、布景务须笔有尽而意无穷。”（王嘉）
【古人用笔，妙有虚实】清代方薰《山静居画论》：“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”虚：指画面空白或笔墨稀疏的地方。实：指画得繁多的地方。（王凤珠）
【意为笔之体，笔为意之用】清代布颜图《画学心法问答》：“意为笔之体，笔为意之用，务要笔意相倚而不疑。笔之有意犹利之有刃。利有刃，虽老木盘错无不随刃而解。笔有意，虽千奇万状，无不随意而发。故用笔之‘用’字，最关切要。
此‘用’字，即雌鸡伏卵之伏字，即狻猫捕鼠之捕字，必要矢精专一，笃志不分。大则稠山密麓，细则一枝一叶，一点一拂，无不追心取势，以意使笔。
笔笔取神而溢乎笔之外，笔笔用意而发乎笔之先，殆日久其生灵活趣在在而出矣。”是说画中之意要通过笔加以体现，笔要为表现意所使用。讲的是笔和意之间的关系。早在魏晋南北朝的时候，画论家就已经认识到这一点。南齐谢赫《画品》评顾恺之云：“迹不迨意，声过其实。”唐代张彦远《历代名画记》强调“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，则把意和笔之间的具体联系提升到理论的高度。《历代名画记》评述张僧繇和吴道子，称“张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”，亦是从创作实践的角度，对笔和意的关系加以举证。（王嘉）
【笔有实中之虚，虚中之实】清代丁皋《写真秘诀》：“惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实。”所讲的是用笔虚实的呼应和渗透。因为人的面部有高低之别，在绘画过程中须要有相应的染法。面部凸起的部位，只有经过染衬，才能表现出来。在用笔的虚实之间，没有绝对的定则，务必根据实际情况的阴阳变化而变化。
只有在不断的阴阳变化中，才有相应的虚实用笔之法。（王嘉）
【用笔有宾主】清代郑绩《梦幻居画学简明》：“形象固分宾主，而用笔亦有宾主。”郑绩接着自释云：“特出为主，旁接为宾。宾宜轻，主宜重。主须严谨，宾要悠扬。两相和洽，勿相拗抗也。”（王嘉）
【用笔贵不动指，以运腕引气】清代郑绩《梦幻居画学简明》：“用笔贵不动指，以运腕引气。”郑氏自释云：“盖指一动则腕松而弗能引丹田之气矣，是以有轻跳浮躁之弊。可知有力由于有气，有气由于能运腕，欲能运腕，则不动指是为秘诀。作书固然，作画亦然也。”运腕之法，历来乃作书和作画的关键。清代沈宗骞《芥舟学画编》云：“笔行纸上，须以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥裂浮薄之弊。”清代唐岱《绘事发微》云：“用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，收而能放，不为笔使”，均为此意。（王嘉）
【笔动能静，气放而收；笔静能动，气收而放】清代郑绩《梦幻居画学简明》：“笔动能静，气放而收。笔静能动，气收而放。此笔与气运，起伏自然，纤毫不苟。能会此意乎，即为法家。不知此理，便是匠气。”指的是画家作画运笔之“动”“静”的对立统一关系，并把它们跟“气”的收放运行结合在一起。（王嘉）
【笔要巧拙互用】清代秦祖永《桐阴画诀》：“笔要巧拙互用。”秦氏接着释云：“巧在灵变，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻、混浊之病矣。”轻佻：轻浮、不稳重。混浊：含有杂质、不清洁。（王嘉）
【用笔要沉着，又要虚灵】清代秦祖永《桐阴画诀》：“用笔要沉着，沉着则笔不浮；又要虚灵，虚灵则笔不板。”沉着：凝练沉稳。虚灵：虚空灵动。用笔沉着、虚灵，可避免浮躁板滞之病。（张曼华）
【北宋人无一笔不减，元人无一笔不繁】清代周亮工《读画录》卷二载清代程正揆论画：“画有繁简，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减；元人枯枝瘦石，无一笔不繁，通此解者，其半千乎？”《书画篆刻实用辞典》释云：这是“对宋元山水画下笔用意迥异的鉴别。宋画往往笔迹繁密，而用笔方法却较单纯，因而黄宾虹称之为‘千笔万笔，无一笔不简’（即笔多而法简）。由于宋画用笔较实，这样可避免笔法变化过多而至烦琐细碎，尤宜于表现千岩万壑大景致的恢宏气象。元画则相反，往往笔迹疏疏落落而笔法所包含的意趣变化却很丰富，因而黄宾虹称之为‘三笔两笔，无笔不繁而意无穷’。”（即笔少而意丰）。由于元画在笔法上极讲究虚实相兼的变化，这样既可以表现清空又可表现深邃，尤宜于抒写林木窠石之风致。（王凤珠）
【不难为繁，难于用减】清代程正揆《清溪遗稿》：“画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁，非以境减，减以笔，所谓弄一车兵器，不若寸铁杀人者也。”《书画篆刻实用辞典》释云：“中国山水画从大的体裁上可分为繁简二路，画得少和画得多一样可表现丰富的意蕴，减笔山水也可使人产生千岩万壑之思，正如程正揆所指出：‘意高则笔减意在笔先，不到处皆笔也。’由于简要一以当十，以少许胜多许，更当求笔之遵，法度之严和意趣之深，因此较繁密为尤难。”（王凤珠）
【作画喜用退笔】清代松年《颐园论画》：“作画喜用退笔，取其锋芒秃破不齐正，钩斫方有破碎老辣之笔，画方免甜、熟、稚、嫩之病。”退笔，即“秃笔”。指写字退弃不用之笔，笔尖已秃损，画水墨写意画易见苍老。（周积寅）
【用笔以万毫齐力为准】《黄宾虹美术文集·与胡仆安书》：“用笔以万毫齐力为准，笔笔皆从笔尖扫出，用中锋屈铁之力，由疏而密，二者虽层叠数十次，仍须笔笔清疏，不可含糊。”《黄宾虹画语录》云：“笔用中锋，非徒执笔端正也。锋者，笔尖之谓。能用笔锋，万毫齐力。端正固佳，偶取侧锋，乃是笔端着力。知用正锋，即稍有偏倚，皆落笔圆浑，秀劲有力。否则，横卧纸上，拖沓成章，非失混浊，即蹈躁易。”（王嘉）
【百炼钢化作绕指柔】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水·神韵》：“试取前人极缥缈轻逸之笔，用意临摹，未尝不能似也。然其寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼钢化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶？”“百炼钢化作绕指柔”，源于西晋刘琨《重赠卢谌》诗：“何意百炼钢，化为绕指柔。”绕指柔：原意自喻英雄失志，俯仰由人。此借以形容柔软。其意是说作画运笔要刚中有柔，柔中寓刚。（周积寅）
【用笔要能分别阴阳反正，其法在笔锋向背顺逆兼用】《黄宾虹美术文集·金石书画编》：“用笔要能分别阴阳反正，其法在笔锋向背顺逆兼用。有中锋、侧锋，俱关毫端横、直、竖、侧，藏锋、露锋，一波三折。如积字成句，一句之中，词分动静；积句成文，作文之法，起承转合。”“用笔要能分别阴阳反正”，其实正是对中国画论之用笔法传统的经验总结。此理亦如清代松年《颐园论画》云：“专家竹兰当以书法用笔，然不可拘守中锋直画即为正宗。藏锋回腕，转折顿挫，中锋中原有侧锋，侧锋中仍带中锋。否则，兰叶如直棍，竹叶似铁钉，虽中锋乃恶道也。为鉴赏家所笑，不可染此习气。”黄宾虹把绘画用笔所涉的诸多范畴，中锋、侧锋、藏锋、露锋、向、背、顺、逆、横、直、竖、侧等，俱以“阴阳反正”而概括之，其论颇为精炼。（王嘉）
【用笔之意，要顾盼生情，交互成趣】黄宾虹《黄宾虹美术文集·课徒画稿》：“用笔之意，要顾盼生情，交互成趣。然不可结，结则滞而不活。”
顾盼生情，交互成趣，要求是笔笔之间的互相呼应。须得注意避免“结”，否则就会滞而不活。所谓“结”，乃用笔之病。北宋郭若虚《图画见闻志》云：“结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅者也。”用笔倘有此病，则行笔的节奏失衡，行而不畅、散而不开，滞而不活，岂能顾盼生情、交互成趣乎！（王嘉）
【用笔密处虽不可容针，然当留素白，方见笔意】《黄宾虹美术文集·课徒画稿》：“用笔密处虽不可容针，然当留素白，方见笔意”。此语是“密不通风，疏可走马”的布局原理在具体创作中的灵活运用。（张曼华）
【锋要藏，不能露】《黄宾虹美术文集》：“用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露于笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。”黄宾虹主张用笔应含蓄内敛，强调绘画用笔之法，应以藏锋为贵，气力要藏于画中。藏锋用笔，历来为书画家所重。东汉蔡邕《九势》云“藏头护尾，力在其中。下笔有力，肌肤之丽”正是此意。明代董其昌对绘画用笔的阐述，也是援引了书法用笔的观点。其《画眼》云：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏锋如锥画沙，印印泥耳。”
藏锋则留得笔住，避免了率直唐突。笔力因藏锋而沉着，锋芒不外露，也易于表达出用笔的含蓄深沉、端庄凝重之意。（王嘉）
【落笔应无往不复，无垂不缩】《黄宾虹美术文集》：“落笔应无往不复，无垂不缩，往而复，使运笔沉着不浮。”“无往不复，无垂不缩”，此论源于书论，是书法用笔之“悬针”、“垂露”之法的引申。
南宋姜夔《续书谱》云：“悬针者笔欲极正，自上而下，端若引绳。若垂而复缩，谓之垂露。”此文紧接着还记录了一则翟伯寿和米芾之间的对话，曰：“翟伯寿问于米老曰：‘书法当何如？’米老曰：‘无垂不缩，无往不收。’此必至精至熟，然后能之。古人遗墨，得其一点一画皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。”由此开始，“无垂不缩，无往不收”遂成为经典之语。明代董其昌《画禅室随笔》云“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等呪也”，把“无垂不缩、无往不收”之法提高到至关重要的地位。明代丰坊《书诀》云：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕，言不露圭角也。”“无往不复，无垂不缩”，即体现出用笔内敛含蓄的特点，与书画家追求的创作风格密切相关。（王嘉）
【中锋两法】《黄宾虹美术文集》：“作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木。非下苦功夫，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。”丘挺《以书入画：黄宾虹绘画用笔特征浅析》云：“黄宾虹并不是一味地强调篆法入画。他非常注重对具体物象作书写性与形象性兼具的刻画，以物理与画理的基本要求，进行生发、表露为用笔之势，用笔之意，如论画树石法，他曾说：‘用笔如用刀，须留意笔锋，笔锋触处，即光芒铦利。侧锋出笔，则一边光一边毛也，写树枝干不能毛，毛则气索，非活树等，山石则不妨毛，以显离披之势’。黄宾虹所言极是，试想南北宗山水画，格局虽有大小，体制虽有秀野，然而其笔墨之旨趣与规矩，俱不出此之外。再如论用笔是着重‘蚕尾’、‘蛇尾’的收笔与‘笔根’、‘花须’的点皴或是讲究‘剑脊法’、‘圆柱法’的运锋都是如此。”（王嘉）
【一波三折】东晋王羲之《题卫夫人笔阵图后》：“每作一波，常三过折笔。”《宣和书谱》卷五“释昙林”条：“作小楷下笔有力，一点画不妄作但恨拘窘法度，无飘然自得之态。然其一波三折笔之势，亦自不苟。”波，书法中的捺；折是转换笔锋的方向。“一波三折”，最早用于书论中，指写字笔法的细致曲折。其后在画论中出现，北宋郭若虚《图画见闻志·叙制作楷模》：“画水者，有一摆之波，三折之浪，布之字之势，分虎爪之形，汤汤若动，使观者浩然，有江湖之思为妙也。”指画水要形象生动，有波浪起伏的气势。《黄宾虹画语录》：“钩勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。”（周积寅）
【用笔有辣字诀】《黄宾虹美术论文集》：“用笔有辣字诀，使笔如刀之铦利，从顿挫而来，非深于此道者，不知其味。”铦利：锋利。顿挫：停顿、转折。（周积寅）
