于贵锋
在《记忆的幻象》一文中，我曾说，对古马的诗进行条分缕析想必是徒劳的，但当我面对《古渡落日》时，我开始了这种“徒劳”的工作。
（第一节）（1—5行）
温暖的前三句：
篝火如鞋，柳丝提着鱼儿
篝火如歌，唱着去会情人
篝火如我，腮边涂满胭脂
（1—3行）
场景各自独立，但放在一起时，就发现了其中的关联。在落日之下，走路的鞋（我），提着鱼儿，唱着歌去会情人，腮上涂着胭脂，——将一个事件的多个过程并置、排列，采用的是用细节（局部）表现整体的方法。柳丝提着的是黄河鲤鱼吧，一种田园的美，有很强的画面感，动感，节奏明快。“篝火”，每一句都有所变化：在地，在天空，在“我”；轻快，热烈，羞涩。有意思的是“腮边涂满胭脂”，暗示女性角色？还是通过脸上升起的红云相溶于落日的颜色，写去会情人的心情？以及两者都有？
篝火如灭，灭了生死你我
（4行）
在前三句如歌的行板中，突然出现了转换，明亮转为灰暗，暖色转为冷色，现实转为虚幻，具体转为概念，表象转为内心。就所写“落日”来讲，也很自然，“灭”（黑）（进入夜色）是落日的结果。想起夸西莫多《瞬息间是夜晚》那首著名的短诗：
每一个人
偎依着大地的胸怀
孤寂地裸露在阳光之下
瞬息间是夜晚
古马的四行可以和这四行作个比较。夸西莫多对生命易逝的慨叹，通过“偎依”（温暖）和“裸露”（寒冷）一组矛盾的动作、“阳光”和“夜晚”一组矛盾的意象来表现，相比而下是对生命整体的感悟；古马比较热烈，写的是生命中的亮色，前三句重在渲染，叙述故事，一个“灭”字，在表明古马注重炼字炼句的同时，还将“爱”与“生死你我”对立起来，或者，用“灭了”的生死你我，隐喻爱的命运。“篝火如灭”的“如”字，也值得用心体味，两个人写的都是从落日黄昏到夜幕降临这一时间段，“瞬息间是夜晚”，夸西莫多说“是”，意即已经是夜晚，古马说“如”，意即夜幕即将降临，但“现在”没有，是一种内心的感觉。两个人的节奏都很快，很显然，古马把话还没有说完。
咦，灭了，长歌短棹漫说
（5行）
“咦”，这个感叹词，像一声叹息，包含着多少欲说还休、多少无奈。想起古马的《十月之诗》中的几句：
呀——
凉了，美丽绝伦的身体
含着隐私结束耻辱和愤怒的身体
在眼前——彻底凉了呀
那个“呀——”，加上破折号，仿佛惨烈的一声，对生命易逝的痛惜、挽留冲向半空。两个象声词，有异曲同工之妙。“咦”显得低沉，犹豫，和整首诗的基调有关。这种写法，是古马的特色，在阅读的进行中，你不知不觉想跟着唱——得益于民谣？秦腔（叫板）？似乎都有。“灭了”，是肯定、强调，是呼应，是把节奏放慢。“长歌短棹漫说”，击水黄河的短掉，此刻变为诗人的短制，但短棹不短，如同它在波峰浪谷之间穿梭一样，要写“长歌”。长歌当哭，长歌行，沉郁苍凉，——我想起这些。“掉”，在靠近诗题（古渡）。
此节有较强的独立性（放在整首诗中有结构和内容上的总引作用）。五句诗，整齐划一，但整齐中有变化。特别是押韵方式的尝试，比较成功。我是说，在每行中间停顿处，作者似乎有意识押了韵。这种在节奏点上的押韵，使句式充满了生气，变化，但外形上接近于古典诗歌。
而且，如果愿意，可以将每一行从逗号处断开，作为两首诗来读，也基本能表达完整的意思。想起墨西哥著名诗人帕斯的有些作品。古马要走得更远吗？
（第二节）（6—15行）
两只乌鸦在树上观潮
（6—7行）
可能是别的两只鸟儿，但诗人硬说是乌鸦。延续了（第一节）的叙述，“漫说”的开始。节奏放缓。简洁的句式，突出了两只乌鸦，实际上是选择了一个叙述角度。乌鸦的黑色和“潮”是进一步展开的关键，借用了沉淀的文化感觉。黑色的不幸，孤独感。潮，——“逝者如斯夫”，一波一波，循环不已，想起生死是十分自然的。
在接下来的两行中，我们看到了诗人的技艺和胸怀：
黄河瑟瑟的波浪
是天堂和地狱之间的桌布
（8—9行）
这两行诗人写到了落日，落日照着的河面，风，波浪。“瑟瑟”一词，是写波浪的状态，也是写其光色。“桌布”一词，会使我们回头仔细想想第七行中的“树”，那是作者提供的视角，因为只有高于河面许多，“桌布”的出现才有可能。但桌布何其薄啊，当它介于生死之间。诗人把时间空间化了，它凝固为瑟瑟的波浪，幻化为桌布。读到这儿心颤抖了，生死的界限具体、简单、明了。“把遥远的事物变得亲近”，——诗人从另一个角度践诺着自己的诗歌主张。如果一般情况下，他是通过这种方式使我们感觉到温暖的话，这次，他无疑是以这方式让我们体会到“寒冷”。
现在把目光从河面上抬起来，富有质感的落日，或许能给我们带来什么，比如温暖。事实也是如此，古马对这一点在另一首诗中早有表述：
……哦，如此古老旷远的的黄昏
假如
连思维也已丧失
还有落日如妻陪伴着我
——《光和影的剪辑：大地湾遗址》
这是我们的安慰。但在古渡口，夕阳空空如也：
夕阳的铜盘空空如也
那亮铮铮的空盘子
（10—11行）
温暖依然存在，但没有了内容。空盘子，但亮铮铮——像一面巨大的镜子。
我们从镜子中，看到了观潮的乌鸦变成了背影。
乌鸦亲密的背影
恰似两枚落到人间的
爱的水果
（12—14行）
十二行中，“亲密”一词拉近了“两只乌鸦”的关系。乌鸦这种鸟儿，向来与人类保持着一定的距离，但此刻，不仅相爱，还变成了与我们关系很近的两枚水果。这儿，有必要猜测乌鸦变得亲密的原因。在《日瓦格医生》中，在谈到关于尤拉和拉拉这两个被遗弃的人儿的结合时，有这样的话：“把他们结合在一起的因素，是比心灵一致更为重要的把他们同外界隔开的深渊。”诗人的眼中，是不是孤独的深渊？我想是的。冷和冷靠近，孤独和孤独拥抱，万物常理，人之常情。为了应对这孤独、寒冷，诗人点燃了爱的篝火。让爱来拯救世界，——因为孤独，世界需要这样的两枚水果。可为什么，我老是记着乌鸦的黑和一张桌布？
这黑和一张桌布使诗人对爱产生了怀疑：
充满变数
（15行）
瞧他说得多么肯定、干脆，天平朝哪一边倾斜？
这不是别的什么鸟儿，是两只乌鸦。因孤独而相爱，因爱而使这个黄昏、这个古渡、这枚落日、这波浪，以及它们构成的世界，多了些温暖。但孤独因此更为巨大。实际上，从诗人那儿得知，此节还有另一种关联，像是此节的骨架：即“树”、“空盘子”、“水果”，它们之间有一条线索，是诗人精心设置的。但由它吧。
（第三节）（16—34行）
这是五节中最长的一节，共十九行，写得最为舒展，情之所至，感人至深。
巴颜嚷拉的雪
雪山女神的银梳子
只梳过黑夜的头发
（16—18行）
仿佛诗人的思绪由古渡口直抵黄河源头，要对“变数”追根溯源。从阅读过的诗人作品来看，诗人对“雪”似乎情有独钟。那种洁净的、白纸一样的雪，更适合诗人的想象力。雪水，生命之水，生命之源。巴颜喀拉，这片没有污染的净土，正是这样的源头。
从源头来写，因为有黄河，显得并不突兀，——同时也是时间的源头。可以看出，诗人通过这种方式，抹去了具体的年代，具体的时间，从而使描述的事件具有普遍性，不，准确些说，是时间的长河中，只发生着一件事。
在这三行中，我们暂时只记着“雪山女神”就可以了，只记住这个自然的而非时间的背景，至于诗人阔大、细微的想象，在心里赞赏即可。故事刚刚开始。
从青海来的羊皮筏子
只运载
香日德的羊毛德令哈的盐
（19—21行）
诗人似乎在吊我们的胃口，在“蓄势”。他偏不交代故事的主角是谁，只说流淌的黄河上，二豆“从青海来的羊皮筏子”，它上面的羊毛和盐：一律的白色。诗人把一件原本为了生计而不得不为的商业活动，写得那么美，使人觉得，羊皮筏子运载来的，不只是羊毛和盐。还是，因为“只运载”了羊毛和盐，别的都留在出发的地方？
读到这儿，我们会有许多的联想，特别是两个地名：香日德和德令哈。这两个地方我没有去过，它们是那么遥远，因为许多诗人的提及而变得非常有名。似乎，它们成了美丽、洁净、忧伤的代名词。
羊皮筏子行至古渡口
但今夜的古渡
只亮我的灯
只想我的人
（22—24行）
终于，终于忍受不了思念的煎熬，脱口而出。以古马的风格，有前两句就够了，但他把隐含的第三句说了出来，——只想我的人。这是多么直接，就诗人而言，这是他诗歌的新的因素。就内容而讲，仿佛到了古渡，亮起的灯像一把刀子，把那个撑羊皮筏子的人戳了个窟窿，装满的思念开始外涌（像古渡口的波浪声，像滔滔河水）。这三行，在本节中是关键，不仅仅承上启下。舒缓的节奏，在这三行里变得短促，急速。诗歌的高潮出现了：
羊毛湿了
