这首诗歌，是以有写无，以物质写精神。诗人仿佛站在世界之外，用远离红尘的眼睛来看人间和尘世，以眼光使诗歌获得了一种大气象，我们在这极简洁的画面中体验到了“道”的存在。这首诗歌具有“清真”之美，它蕴含的诗意需要用心去听，去感受。
其次，使用简约原则。古马明确表示：“我的诗应是舍弃。形销骨立，立一排干柴。”这大概是古马诗歌言约意丰、含蓄真纯的重要原因之一吧！优秀的艺术家无不知道艺术贵简约这一原则。保尔·克莱说得好：“艺术家必须极端节约。艺术家要沉默寡言。如果在我的作品里有时产生一种原始似的印象，这个原始性是来自我的严格控制，紧缩到少数的阶层。它只是节约，是最后的职业上的认识，所以是真正原始性的反面。”这一论述道出了艺术创作的真谛。诗歌创作当然也莫不如是，梁宗岱对此曾谈到：“所谓纯诗，便是摒弃一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它形体的元素——音韵和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应，而超度我们的灵魂到一种神游物表的光明极乐的境遇。”梁宗岱的这一观点正如古马和保尔·克莱所言，简约应该是艺术和诗歌所遵循的重要原则。因为唯有简约艺术才能更纯粹，才少杂质。
下面我们来分析一下古马的诗歌，看看他是怎样运用简约这一原则的。先看《倒淌河小镇》：
青稞换盐
银子换雪
走马换砖茶
刀子换手
血换亲
兄弟换命
石头换经
风换吼
鹰换马镫
身子换轻
大地返青
羊换的草呀
这首诗歌语言干净利索，它没有试图借助华丽辞藻的喧闹以显得似乎铿锵有力。它的力量来自于语言的质朴、直率，来自于情感上没有摇曳不定。这首诗歌的魅力我们也可以引用庞德的一段话来阐释：“至于20世纪的诗歌以及我在今后十年所希望看到的诗歌，我想它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。也就是休利特先生所谓的‘更接近骨头’。它将尽可能变得像岩石那样，它的力量在它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。”这是作者对20世纪诗歌的期望，这一前景是美好的，使诗歌变得较为坚实，不仅是庞德的愿意，也是读者的愿望，我们在这里惊喜地发现古马的诗歌拥有这一品格。
我们再来看几首小诗：
叫声最亮的绿蟀
秋天的玉
镶在我的帽子上
当一只羊死去时
它会看见
流星
把一粒青稞
种在来年春天的山冈
——《秘密的时辰》
法雨寺的钟声里
通过它的影子的小径
秘密回到一尾闭着眼睛念诵的木鱼那里
——《十一月的法雨寺·之二》
通过这几首小诗，我们对于古马诗歌的简洁含蓄有了较多一点的认识。从中，我们也可以看出，古马追求诗歌简约的目的在乎言简意深，以“一”胜“百”的功效。
最后，使用本色化语言。“本色”，原义是指本来的颜色，引申而指人的本来面目。“本色”一词在文论著述中出现，最早应为刘勰的《文心雕龙·通变》：“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。”而在诗歌中明确地提倡描写“本色”，则是首先由宋代陈师道《后山诗话》提出来的。他认为韩愈“以文为诗”和苏轼“以诗为词”，“虽极天下之工，要非本色”，即虽然写作上极出色，但却不能体现诗人的本色及诗体的本色。陶明竣《诗话杂记》界定说：“本色者，所以保全天趣者也。”这里把“本色”理解为“天趣”，强调天然或自然而不加人为修饰。
何谓“本色化语言”？本色化语言是指那种能直接表现人的本来面目的语言。古人称“本色语”或“本色文字”。宋代张言在《词源》中明确提出“本色语”要求：“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌颂妥溜，方为本色语。”对他而言，“本色语”是与“生硬字”相对立的，来自诗人的精心“锻炼”或熔铸，具有准确、生动和妥帖等效果。
本色化语言在表现人的本色方面具有特殊优势，尤其能够唤起人的本色体验。正由于如此，语言的本色化往往成为作家和诗人的一种必然选择。语言的本色化，意味着竭力选择、锤炼和运用语言，以便尽可能直接而生动地表现人的本来面目。为了实现诗歌语言的本色化，古马对自己也提出了严格的要求，他说：“我的诗必须注意清除装饰，就像我讨厌用珠宝和金银装饰得面目全非的牛头羊头，我得尽量使用质朴的日常语言甚至不排除以即兴的类似民谣的口语入诗。‘幽人空山，过水采苹’，我愿意最大限度地以‘诗’的本来面貌出现在读者面前。”古马说“愿意最大限度地以‘诗’的本来面貌出现在读者面前”，这其实是说最大限度地实现诗歌的本色化。我们可以顺着古马提供的这些信息来查看古马追求诗歌语言本色化的情况。
首先诗人谈到他的诗必须注意清除装饰，尽量使用质朴的日常语言。下面让我们来读一首诗歌作个案分析：
努尔哈赤剑指落日
皇姑屯火光冲天
月亮用雪洗脖子
浑河啊
我想坐你身边
不谈前程，只谈谈灯火
谈谈我们心中
那些细小但又无比温暖的东西
——《沈阳之夜》
这首诗歌语言简练、质朴，使用的是清除装饰的日常语言，然而，意蕴丰富，感人至深，原因何在？原因是这首诗歌直接而生动地表现了诗人想摆脱历史的纠缠（无论光荣也无论苦难），渴求回到日常回到本性的那种强烈愿望。正如苏轼在《诗颂》中就提出：“冲口出狂言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。”在他看来，脱口而出方能书写诗人本色，不拘泥于法度而又不失法度，如此才能得诗歌之“妙处”。也就是说，只有以“天然”的“本色语”才能写出人的“本色”或“天性”。
我们再来看看诗人如何用即兴的类似民谣的口语人诗，例举《过安塞，听唱〈赶牲灵〉随想》：
山沟为是个伤口
信天游淌出血
崖畔畔有棵歪枣树
黑辫子缠细妹妹的腰
马褡子驮盐走三边
我呀，走在路上
你晒你的红枣
我喊我的歌
你的枣子里有个核
我的怀里揣把火
日头没了
天黑了
你窑洞前的碾子
霜落上
哎呀呀
你若真是我的妹子
走头头的骡子
你告诉它一个歇脚的地方
这首诗歌确实是用即兴的类似民谣的口语写成，令人惊讶的是，它几乎达到了浑然天成的境界。诗歌有着浓郁的西北风味，质朴纯真，强烈的情感力量直抵人心，令人想到远好问所言的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”的诗美特征。
最后古马诗歌具有情境交融、情理交融的特征。
古马将主观情思浸润和深藏于景中，达到了情与景、我与物的浑然一体，即“意境两忘”、“意与境浑”。同时，他的诗歌也达到了情与理的深层融合。在他的诗中，情感与理性是难以分开的，情即是理，理即是情。
下面让我们欣赏两首诗歌感受一下。
我将告诉人们这一朵花的小名
她悦耳动听，躲藏在这朵花的裙子的皱折里
并用一滴雨水和浓于雨水的一滴蜂蜜塞住了耳朵
除了比这更深情更遥远的呼唤她不会答应不会让你们用紫色的钵盂捧走她的余馨
——《小隐罐里的七朵花·一》
诗人将自己的情感、理性深埋于对一朵小花的描述中，这是一朵静静开放的远离尘埃的无名小花，她之所以能够打动我们是因为她持守自己的生命本色，是因为“她不会答应不会让你们用紫金的钵盂/捧走她的余馨”。这朵小花凝聚了诗人的情感和理趣，但诗人的情感和理趣是与“小花”的意象融在一起的，所以，诗歌读来含蓄婉转，温馨感人。
再来看一首：《寄自丝绸之路某个古代驿站的八封私信·八》
路上坑多天上星多夜晚飞翔的鹰的灵魂在寻找新的寓所，并且通过风的手把黑暗的花安插进我疼痛的骨头缝里
今夜啊，我是生和死的旅馆情与理的深层融合，这是艺术沉思的最高旨趣。郑敏先生认为：“诗则更侧重艺术，也就是哲学与美学最完美的结合。在诗中哲学是不能脱离美学而存在的，它永远只是一种来去不定的微光，闪烁在美学所构建成的文字中。哲学在诗中只能是一种不存在的存在，无形的存在。讲的就是理性必须用诗意的方式来表达，亦即是说理必须融人诗情，使诗歌从对情感的内在目的性的接受升华为对人生、宇宙、生命存在的终极坐标的领悟，而后使诗歌超越情感体验的层次而达到哲学意味的深度，而不是将理直接说出。“理必须与美学结合”，也是上面这首诗歌所启示我们的意义。上面这首诗歌之所以打动我们的一个重要原因与诗人思想的深度分不开，然而，诗人没有直接表达，而是借助意境和情感，自然地道来：“今夜啊，我是生和死的旅馆/像世界一样，辽阔无垠”。这是这首诗歌中的理性，它给诗歌以强大的思想支撑，增加了诗歌的容量和厚度，给人深刻启示。由于情理的完美交融，所以，一点不给人以说教的感觉，而是使人读来亲切自然。
那么，诗人是如何实现诗歌的情景交融、情理交融的呢？
所谓情景交融、情理交融也就是为了追求诗歌的“但见性情气骨”，“不见语言文字”（刘熙载）的境界。要达到这种境界，有赖于形式对题材的深度的艺术加工，其中包括形式对题材的完全征服。英国诗人王尔德说：“艺术家应该反对的毋宁是追求情感的力量，追求单纯的感伤，简单地表达欢乐同仅仅作为个人来做痛苦的呼号一样不算诗歌。艺术家的真正的经验总是那些并没有直接被表达的经验，只是积聚起来被吸收进某种艺术形式中，这种形式似乎与那真正的经验离得最远，最为不相容。”JI.C.维戈茨基认为，正是外部表现的阻滞，才是艺术情绪保有其非凡力量的突出特征。艺术是中枢情绪或主要在大脑皮层得到缓解的情绪，艺术本质上是智慧的情绪。它并不表现在紧握拳头和颤抖上，它主要是在幻想的影像中得到缓解。王尔德和维戈茨基力图说明艺术形式对题材的表现、改造、征服，可以使题材所固有的原始的、非理性的自然情感，得到理性的梳理，从而使自然情感发生性质上的改变，即由原始的自然情绪变为“智慧的情绪”。这无疑是一个重要的思想，它证明艺术中的审美情感一方面是自由的，无障碍的；另一方面又应该是经过理智的、节制的，受到阻滞的，不是放纵的、随意的，而在这里起关键作用的是艺术形式及其征服力量。实际上这个问题一直是美学、艺术理论所关注的问题。英国美学家布洛提出的著名“心理距离”说所强调的就是形式与题材的关系。他强调艺术形式的征服作用和分隔作用，目的是使视点由功利的视点转换为超功利目的的视点。因为正是艺术形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了无关功利的审美聚焦，使夹带着泥沙的不可控制的自然情感之流注人深潭，得到控制、回旋与缓解，进而变成审美情感的清流悠然倾泻出来。
古马诗歌充分体现了形式对内容的改造与征服。无论是对“无”的书写，还是对“静”的默想；无论是将民谣入诗，还是借鉴诗经“比”“兴”的使用；也无论是营造空灵意境还是追求语言的清真，无不是诗歌形式对内容征服的具体实践。诗人深深懂得诗歌的美不仅在于内容，更在于形式对内容的征服。他在一首诗中这样写道：
石头逢里的青沙葱
羊儿嘴边的雪水
洗净我的灵魂
还有指甲缝里的泥垢
放羊放老了腿
我是新疆的回族
我要雪水
我要三丈三尺白布把我里紧
时间到了
我要死亡像亲娘一样把我抛弃
像一个里在襁褓里的婴儿
被放在天堂的门槛上
——《写于清真寺旁的诗篇·一》
梁宗岱认为创作的最高境界是“内容和形式像光和热般不能分辨”，“正如文字之于诗，声音之于乐，颜色线条之于画，土和石之于雕刻，不独是表现情意的工具，并且也是作品底本质：同样，情绪和观念——题材和内容——的修养，锻炼，选择和结构也就是艺术或形式的一个重要元素上面这首诗歌就很难分辨哪是形式，哪是内容，因为诗歌的形式本身也变成了诗歌的内容，成为“作品的本质”。这首诗歌是情、景、理的互溶，让人很难用语言来表达它的好处。这也许正是梅绍静在2000年第1期《诗刊》中向读者推荐古马的重要原因吧，她告诉读者：“古马也许不像泰戈尔，不像狄金森，但只要他是真正的莫高窟旁的朝圣者，是丝绸之路上中国精品的织造人，您就有读当下好诗的临场感。古马的诗作有这种魅力，您肯定要读多遍！一首首短诗，仿佛就是十几个单词连缀而成，但您就像打量敦煌的雕塑那样，怎么看都透着余韵，琢磨不完。这段评论无疑是准确的。
