1949年，张爱玲平静地迎接了时代的巨变。是年7月，《亦报》找她写连载，她欣然应允，开始写《十八春》。写长篇，对当时的张爱玲来说，是个挑战。第一，那是她第一次写长篇，没有经验；第二，她需要向时代靠拢，她的那些传奇的弄堂的故事，显然与时代风潮不符。张爱玲给了《十八春》中的人物一个革命的结局，多少年后，她对这个结局很不满意，改了改，《十八春》变成了《半生缘》。
时事相逼，她必须写。怎么写，成了问题。张爱玲想到了借鉴。对比《普汉先生》和《半生缘》很有意思。从文风看，张爱玲短篇小说的文风，走的是华丽风。但到了《半生缘》，她的文笔忽然转变成淡雅，这一点与《普汉先生》淡淡的忧伤不谋而合。其次，两书的结构十分相似。《普汉先生》中是波士顿和纽约的双城记，《半生缘》中，则是南京和上海。人物关系的设置，更是惊人雷同。普汉对应世钧，玛文对应曼桢，凯对应翠芝，比尔对应叔惠。场景和情节的设计也有许多重复。还有细节，比如狗，比如煤气味道，比如行李箱，等等。最令人咋舌的是“金句”。张爱玲《半生缘》中那一句荡气回肠的“我们再也回不去了”竟也是直接从《普汉先生》中翻译过来的。由此可见，尽管是连载，张爱玲的《十八春》依然是写之前就已经成竹在胸，故事大概已经了然的。
那么作为华语文坛功力最深的女作家，张爱玲的自我发挥在哪儿？她的创造力在哪儿？她是如何把美国小说，改造成了轰动上海的言情经典？空间、人物的改动自不必说，毕竟张爱玲需要讲一个中国故事。就技术层面来说，第一，她变动叙事的角度——《普汉先生》是第一人称叙事，《半生缘》是第三人称。而用第三人称写，也一直是张爱玲最拿手的。第二，加情节。《半生缘》中，曼桢姐姐曼璐，隐隐对应《普汉先生》中普汉的妹妹玛丽，但又有位移，亲戚关系变了。而曼璐丈夫的形象，则是上海式的，张爱玲创造的。曼桢被搁阁楼里的一段，也显然是融合了张爱玲早年被父亲关在阁楼的亲身体验——张爱玲常常不放过任何一个写作资源。就情感浓度来说，《普汉先生》更淡雅，《半生缘》更苍凉怨念，更像是一个“苍凉的手势”。
对于《普汉先生》的仿袭，张爱玲自己也不否认。在一封写给宋淇的信中，她提到《半生缘》其实是根据美国作家马宽德的《普汉先生》一书所改写的。事实上，从后面的创作来看，中短篇小说，才是最适合张爱玲的文体样式。长篇太长了，需要太多的精力和高屋建瓴的架构，更像个体力活儿。长篇不一定要求文笔的精致，但一定要磅礴有力，文气充沛。张爱玲后来的长篇小说，比如《小团圆》，更像是小片段的连缀，缺少了一种一以贯之的气韵，比全盛时期的《金锁记》《红玫瑰与白玫瑰》，差了一截儿。比晚期的短篇力作《色戒》，也少了一种言少意长的概括力。
独独一部《半生缘》，一出手就是经典，其中张爱玲本身的写作魅力自不必言，但终究也是该感谢《普汉先生》这样一部小作品。张爱玲对马宽德很尊重。她流落香港时，普利策奖得主马宽德正如日中天，他们在香港有过一面之缘。前香港美新处处长麦卡锡在高全对他的访问录中提到：“那一年，在美国颇负盛名，曾得普利兹小说奖的马宽德访港，我负责招待。是个星期日，我请他与爱玲吃中饭。爱玲盛装引起马宽德的好奇与兴趣。他偷偷问我为何张爱玲的脚趾头涂着绿彩。我问爱玲，她一时颇受窘，说是外用药膏。我交《秧歌》给马宽德，请他评鉴。他说应酬多，大概没工夫看。当晚下大雨，他就在香港半岛酒店里读完。次晨打电话来，我刚好不在家。他告诉我太太：‘我肯定这是一流作品。’他带了这两章返美，帮助推介，使《秧歌》在美国出版。”
当年是他提携了她，可他大概怎么也想不到，在他死后50年，在他的著作与声名都像旧屋子里的家具一般被尘埃掩盖，是她，是她当年小心翼翼偷师过来的作品，像一盏明灯，照亮了每个角落。目前，马宽德的声誉正逐渐迎来复苏，恰如乔纳森·亚德利2003年在《华盛顿邮报》的专栏中所说：“我发现他和我一样，对那个世界（上流社会）进行了既热切又精确的讽刺。可令人不敢相信的是，马宽德却几乎从我的阅读视域里消失了。事实上，从1937年到1960年，他是我们这个国家最受欢迎的畅销小说家。文人们把矛头指向他，不认可他，仅仅因为他早期写过大量的侦探小说，并且一直无耻地为类似星期六邮报这样的流行杂志写作。”
