“相木”与“善斫”——现代琴筝斫制艺术
刘永发
古人云：“工欲善其事，必先利其器。”俗语说：“好种才能出好苗，好树才能结好桃。”这都是说要做好一件事，必须先从根本抓起。要弹好一首古琴名曲，必须要有一张好琴；要想造一张好琴，必须有好的木头作为琴体。这自然也不能例外。因此，古往今来，许多能工巧匠无不把选好琴木作为造琴的第一要素，为此传下了许多动人的美好故事。东汉蔡邕从炉膛里抢出烧焦的梧桐，斫制出古今传为美谈的“焦尾琴”；而唐代蜀地斫琴家雷威为了制得好琴，特地于风雪天中，深入峨眉山，进入松杉密林中，观风雪漫过松林，听松木其声“连延悠扬者伐之”，斫以为琴，其声之美妙比桐树还要好，特为之取名“松雪”。这都是大匠们为了制得好琴，或偶然得之，或刻意寻求良木的故事。
毫无疑问，今天要想制得好琴，即使是当代的名家大师，也觉得愈来愈难。这不仅是因为时代不同，良木与昔相比，资源更为稀缺。一辈子造数张或数十张好琴尚可，若想成批生产，张张都是好琴，无疑是不可能的。造琴自古即靠手工，或师承，或家传，大多是作坊形式。今天扬州不少琴筝企业，规模早已超过作坊，但因为斫琴有不少工序基本还依靠手工，难以机械化，故大多数采用半机械半手工形式，机械只能是粗放型的、辅助的，精加工还得由手工来完成，因此作坊变成了人数众多的工场。产量的提高，不仅带来寻觅制琴材料的困难，加上斫琴者经验、学养上的诸多差异，管理上更增加了难度，使得提高古琴制作质量步履维艰，斫制好琴更为不易。宋代的琴史学者朱长文在他的著作《琴史》“尽美”一章中说：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下之善琴，而可以感格幽冥，充被万物。”其中“良质”与“善斫”与斫琴者关系极大，也是造一把好琴的关键，故笔者今天只想就斫琴的一、二道重要程序，即“良质”(今则称为“相木”)和“善斫”，谈谈笔者在实践上为提高古琴质量所作的一点努力。
雅韵琴筝厂在扬州当属具有一定规模的琴筝企业，论其古琴产量，每年至少要造古琴千张以上，也就是说，每月最少不得低于一百张。如此规模的斫琴企业所需要的木材量是比较大的。今天我们不可能像雷威那样深入峨眉山去自由寻找松杉良材，也不可能有成批量的中国梧桐让你仔细挑选(中国梧桐多长在庭园之中，作为观赏木培植，数量很少)。《天闻阁琴谱》谈琴材时说：“天下之材，柔良莫如桐，坚刚莫如梓。以桐虚合梓之实，刚柔相配，天地之道，阴阳之义也。”我们知道这个道理，但我们已不具备古人斫琴的条件，除了偶然得之和刻意寻访外，只好从可能获得大批量的木材资源中去寻觅，因此与桐木性质相近的杉木就成了首选的主要制琴材料。这要感谢这许多年来国家大规模的城镇化建设，许多县城中的古庙民宅被拆迁，大批的多年的老梁木被拆卖，只要你是有心人，带几辆卡车深入边远地区的县城或乡村古镇，每次终会带几车别人不感兴趣、而使制琴人怦然心动的杉木老梁木回来。前几年我常常带一两个老木工，辗转数千里，甚至深入云、贵，去寻买那些因拆迁而被废弃的梁木。经过多年的积累，这些昔日的老梁木堆在厂里而今已经不下千根，它们经过大自然至少百年的风风雨雨，然后又被委以重任“束之高阁”，两三百年悬置下来，原始的汁液早已经遭日晒夜露的消耗而纯化，枝干亦经长期的岁月洗礼而自然定型，如今它们欣逢盛世，重发辉光，成为今日雅韵厂制琴的较好材料。因为寻找这些老梁木，既可节省蒸煮琴料的时间，又可基本保证斫琴后的质量。可算作是一种斫琴前的粗放型的“相木”。应该说，即使像这样的“相木”机会也已不多，老梁木会越来越少，今后将寻找什么样的代用品，我们只能拭目以待了。
当然，不是说，这千余根杉木都会被斫制成好琴。但其质地无疑比新杉木要好，它们是雅韵厂斫造普及琴的原始材料。这些梁木回厂后还要经过若干次挑选，因为它们本身就存在不少瑕疵和缺陷，有的甚至伤痕累累。在斫制开锯之前，首先是拔掉梁木上的许多钉子。钉子隐藏得很深，需要追根穷源，统统拔掉，切不可掉以轻心，否则它会使你损斧折刨，哭笑不得。然后要针对梁木上式的裂缝、节疤、缺损和朽烂之处，做好记号，让有经验的木工师傅细心开锯。如果有较大裂缝，即从裂缝中开锯，可避免将好料部分浪费。开得好，一段木料会化腐朽为神奇，通过扬长避短和后天的精心修补，会成为一两张不错的琴坯；开得不好，或者开锯师傅责任心不强，粗心大意，也可能让一段可用的琴料“梳不成辫子打不成鬏”，白白浪费，成为烧火的薪材。所以开锯这一道工序要多加审视，反复推敲。有可能成为好琴的良木，开锯前首先应注意其阴阳面，尽量使阳面的材料留足，亦即留足可做一张琴坯面板的材料，然后再对裂缝、节疤处详加审视，免得开锯后追悔莫及。
琴料开锯后，还要搁置一段时间，使其自然定形，时间可视琴料本身的情况而定，因为梁木长期受屋瓦的重压会形成弯曲，开锯后则让它恢复成为梁木前的常态。这和机床床身翻砂后要撂到屋外日晒夜露两三年，让其自然形变稳定后再加工是一个道理。接着就要画图定琴的形式了。笔者以为斫琴不宜如宋代文与可画竹那样“成竹在胸”，因为你得“因料制宜”，只能“削足适履”或“量体裁衣”。也就是说，你必须将锯出的琴料归归类，然后根据它的节疤、洞眼、缺损和腐朽之处，予以削除和补救之后，看看这些坯料制造何种琴式适合，然后再画图决定琴式。因为不同琴式的体形不同，其间虽然长短大体相似，但其厚薄、胖瘦、身腰的宽窄均有区别，这就为扬长避短创造了条件。即此材不适合仲尼式，未必不适合落霞式、伏羲式或连珠式，即可“因材就式”，切忌“一刀切”。批量生产，也应灵活多变，因为我们面对的是形形色色优劣互见的梁木，而不是整齐划一的“三合板”。
画好图式，或者说用模板定其图样之后，就要照图施工了。照例要进行粗放型的砍削余木，在进行这一道工序时倘不注意或者隨意为之，即可能造成失误而难以补救。因此注意每一道“斫工”的细节也不可少。有一些细节会因粗心大意而被忽略造成无法补救的错误。比如有一次有一批琴料已开锯成坯，但事先没有在琴体上注明谁是琴面、谁是琴腹，即让一个到厂时间不长的青工先粗放型地加工琴腹。圆木有阴阳面，成为琴坯后，即形成新的阴阳面，琴面应为阳面，琴腹应为阴面。按照操作规程，加工者理应先审视琴坯上的年轮，将年轮的弧面朝上(即弓背)作为琴面，弦面朝下者作为琴腹，如此方合木头的物理性能。因为琴弦拨动的弹奏之音会顺着圆形向下的纹理自然深入琴腹，并在琴腹中漾动、散发，这种音质和音色才自然、纯正。然而这位青工却将琴腹误作琴面，琴面误作琴腹，颠倒为之，并在上面大肆斫削，待到发现，三分之一的琴坯木已成舟，只能徒唤奈何，无疑这三分之一的琴坯即或不是废品也要成为次品，教训是深刻的。因此后来我们即规定，即开锯成琴坯后，必须由经验丰富的老师傅在琴坯上注明“琴面”、“琴腹”、“琴头”、“琴尾”，切不可隨意为之，颠倒阴阳，违背自然的本性。这本来是个常识性的问题，但往往因麻痹大意而无法挽回。
杉木节疤多，并且有死节、活节、硬节、软节以及孔洞等，它们都是影响音质音色的因素之一，且加工时较为费事，必须分门别类区别对待，并实施补救。不是所有的节疤都要去掉，只要没有朽腐、蛀孔却可以保留，但对于活节，时间一长，它会脱落，必须毫不手软地予以清除，然后在孔洞中重新补上木头。所补材料，笔者以为最好取之本段木材的余料为好，填塞时不仅要顺丝，木纹如能相近更佳。然后压紧，以胶固定，使其浑然融为一体。琴体如有其他孔洞，亦如法炮制。同样，琴体无论边角或琴腹中均不应有朽腐之木，无论是水浸或虫蛀，都要全部挖除，补以相应相近之料。因为材料相似，性能一致，琴体所发之音可融会贯通，无滞涩阻碍之弊，有顺畅通连之妙，自能使琴人妙指所发之音得以充分张扬。这些看似小节的东西，如果处处注意，防患于未然，必能使琴体质量有所提高。琴体初成，观其材色，轻叩各处，听其音质音色，其声清越浏亮，心有所感，预感有可能成为好琴，则需暂置别处，专心呵护。最好自己动手，或请有经验的老师傅予以特别关注，莫将天鹅视同丑小鸭而错失机会。
古琴面板音箱的制作是关键所在之一，也是最见斫琴者学养和经验的地方。见多识广的匠人会根据琴料本身的特点因料而异，深浅并无硬性规定，特别是纳音部位，它们形状更为多样，有刨为槽状的，有微微隆起的，甚至还有做成山字状的；虽然大体一致，但不可能“千人一面，千调一腔”，这里面有所取舍，各人的做法不尽相同，这和师承以及实践经验有一定关系。共鸣箱的做法虽然不完全强求一致，但让琴弦振动的乐音在音箱里得到充分的接纳、孕育和传送，并将其音色之美和应有的力度最佳释放出来，那么这音箱的制作就是成功的，反之，就是差劲的。这不大容易说得清，各有各的道理，只可意会，难以言传，需要在实践中去体会和感悟。然而，有一点则是共同的，音箱内应该保持光洁、厚薄应该均衡一致，浅深的过渡应该自然，外观应顺眼。同时，纳音的位置和底板龙沼、凤池的对应亦应规范。此外，岳山、龙龈乃至雁足的配置，用何种木材为宜，也要遵照前人经验，定好准确位置，细心安装。总之，当整个琴体木工的所有工序完成，视觉上和手感上均应感到通体流畅、匀称，外观即令人有一种视觉美和亲近感。
一张古琴的诞生，特别是一张好琴的诞生，是综合性的艺术。涉及数十道工序和工种，特别是需要漆工的配合，需要多次涂刷灰胎和髹漆，然后还要多次调试校音，逐一排除抗指、沙音和打板等弊病后，才可以说，一张古琴成功了。最后还要在底板上请名家定名、题词，加以美化，使其更具文化品位。内中必然有一些质地纯净、品相优越的梁木，经过精心挑选，细心斫制，在多道工序上倍加呵护，加上缘分使然，调试得当，极有可能成为一张好琴。这与斫制者别具慧眼和有一双敏锐的听力也大有关系。事实上雅韵厂确实有几张好琴就是这样得到的。这里面既有刻意为之的“有心栽花”，也有“无意插柳柳成荫”的喜悦。我认为在普及中求提高，在提高中不忘普及，自然就会有好琴脱颖而出。
（刘永发，著名扬州琴、筝斫制大家）
