二、沈家声与祝家声
（一）文献文本
历代文献中有多种文献提及唐代祝家声与沈家声（有一说沈家谱），主要有以下几种（按大致成书年代排序）：
（1）唐代李肇《唐国史补》，约成书于821～825年间：张相弘靖，少时夜会名客，观郑宥调二琴至切。各置一榻，动宫则宫应，动商则商应，稍不切，乃不应。宥师董庭兰，尤善沈声、祝声。
（2）宋代李昉等《太平广记》，编于977～978年：董庭兰……前有董庭兰、陈怀古。怀能況、祝二家声，谓大小胡笳也……
（3）宋代王尧臣《崇文总目》，编于1034～1041年：小胡笳十九拍一卷，伪唐蔡翼撰。琴曲有大、小胡笳。《大胡笳十八拍》，沈辽集，世名“沈家声”。《小胡笳》又有契声一拍，共十九拍，谓之“祝家声”。祝氏不详何人。所载乃小胡笳。
（4）宋代郭茂倩《乐府诗集》：……按蔡翼《琴曲》有大小胡笳十八拍。沈辽集，世名沈家声。小胡笳，又有契声一拍，共十九拍，谓之祝家声。祝氏不详何代人，……李肇《国史补》曰：“唐有董庭兰，善沈声、祝声，盖大小胡笳云。”
（5）宋代朱长文《琴史》，成书于1084年：
董庭兰……天后时，凤州参军陈怀古善沈、祝二家声调，以胡笳擅名。怀古传庭兰。为之谱……
唐世琴工，复各以声名家，曰马氏、沈氏、祝氏，又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声，师既异门，学亦随判。至今曲同而声异者多矣！
（6）宋代朱胜非《绀珠集》：沈祝声，董庭兰善为。沈声、祝声皆琴声也。
（7）南宋陈振孙撰《直斋书录解题》：大胡笳十九拍一卷，题陇西董庭兰撰，连刘商辞又云：祝家声、沈家谱不可晓也。（注：案《文献通考》又有小胡笳十九拍一卷，引《崇文总目》云：琴曲有大小胡笳，大胡笳十八拍，沈辽集，世名“沈家声”；小胡笳又有契声，一拍共十九拍，谓之祝家声。此题曰，大胡笳十九拍疑有误）
（8）元代马端临《文献通考》，约成书于1307年：大胡笳……沈辽集大胡笳十八拍，世号为沈家声，小胡笳十九拍，末拍为契声，世号为祝家声。唐陈怀古、刘充渚尝勘停歇句度无谬，可谓备矣。楚调有大胡笳鸣、小胡笳鸣，并琴、筝、笙得之，亦其遗声欤？《杜赋》以为老子所作，非也。
从宋代朱胜非《绀珠集》开始，仅仅关于“沈、祝声”就没有什么新的内容了。后人在前人的基础上，又记录了一些零零散散的关于“大、小胡笳”的其他信息，如元代马端临《文献通考》又提出唐陈怀古、刘充渚对大小胡笳“尝勘停歇句度”。这些史料对于把握沈、祝声与大、小胡笳的关系具有参考价值，因此也一并列出。
（二）文献分析
通过上述史料，可以得到比较肯定的几点：
第一，除了上述赵耶利论吴声和蜀声之外，祝家声（又称祝声）和沈家声（又称“沈声”、“沈家谱”）是关于唐代琴乐风格流派最普遍的记录。
第二，沈家声和祝家声都是唐代琴乐的著名风格流派，与琴乐地域风格流派相比，是以艺术家沈辽和祝氏为代表人物的流派。
第三，唐代同时善“沈声、祝声”的至少有陈怀古和董庭兰二人，董庭兰师从于陈怀古。
第四，大胡笳十八拍被称为沈家声，小胡笳十九拍被称为祝家声。
第五，朱长文《琴史·论音》云：“唐世琴工，复各以声名家，曰马氏、沈氏、祝氏，又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声，师既异门，学亦随判。至今曲同而声异者多矣！”这是了解唐代“以声名家”的风格流派意识的重要文献。比之地域性风格的流派，众多“以声名家”即“根据不同的师承”而命名的演奏风格流派的出现，说明唐代古琴演奏水平已经发展到了相当高的水平，著名的琴师以其精湛的技艺和对琴曲进行的充满个性的演绎和演奏﹐赢得习琴人的仰慕和争相传习。其中最典型的例子就是以大胡笳著称的沈家声和以小胡笳著称的祝家声。
回顾一下文艺流派的三个重要特征：
第一，有较统一的风格。这是作为流派的基本特征。
第二，有公认的杰出代表作家、艺术家。恒定的作家、艺术家群体。
第三，有明确的理论主张。
在明清以来形成的琴派中，明确的理论主张即流派的“统系”是体现在特定的传谱中的。对比唐代的“以声名家”的现象，唐代的“某家声”至少具有较统一的风格，体现在具体的以大、小胡笳为代表的曲目演奏中；有公认的杰出代表作家，沈氏、祝氏等。从史料记录中可以猜测有一定的琴家群体，比如以陈怀古、董庭兰、郑宥等琴人都善沈、祝声；琴谱也多有问世，但与“某家声”没有特定的联系，无史料可考。因此，当时以姓氏命名的“家声”的存在，只能说是琴派的雏形。
（三）沈家声、祝家声中的“声”
接下来讨论如何理解在以师承为主的层次上准确地把握“声”的概念。
有琴人学者和古代汉语学者在研究“大、小胡笳”的时候，顺便提到了沈家声和祝家声，对这些问题的研究提供了帮助，比如：
刘大杰先生在《再谈胡笳十八拍》中对沈、祝声产生的时间进行了考证，认为“沈、祝声调，产生于赵耶利之后，董庭兰之前，唐初到武后底约八十年，是沈、祝声调产生的时代，也就是胡笳十八拍琴曲初步形成的年代”，值得本文借鉴，不过刘大杰先生把“沈、祝声”换了个说法为“沈、祝声调”，认为“《胡笳十八拍》的琴声虽起于沈、祝二家，但只言声调。”这里关于“声调”的说法比较含混，虽不妨碍该文并不涉及音乐层面的研究目的，却引出本文值得思考的一个问题，即如何在以师承为主的层次上准确地把握“声”的概念。
“声”在古代汉语中的解释与音乐有关的是“声音、音乐”，在古琴音乐里，无论是“楚声、吴声、蜀声”或者是“沈家声、祝家声”中的“声”都不能简单地理解为“音调”，这个“声”有着多重琴乐风格特征内涵，包含着由于“音律、音调、奏法、曲谱”的差异，弹奏出来的音乐风格的差异。在以地域为名的情况下，倾向于音调、音律的特点的区别；但以师承为主的情况下，则更倾向于奏法、曲谱，即“指法”和作品节奏、结构处理特点的区别。当然，不论是音调的特点，还是奏法的特点，就听觉感受来说“声”是某种独特的音乐风格。
三、结语：唐代文艺特征与琴派意识
早在先秦，便有吴越文化、齐文化、楚文化等。秦末战乱，南北文化开始交融，楚人兴汉，汉文化中，广泛地渗透着丰富的楚文化精神。至东汉末年，北方战乱，有了规模浩大的人口南移流动，包括汉族上层人物的南迁。然后“晋室南迁”，造成了文化南移。而北方在孝文帝等的治理下，民族大融合，也形成了北方独特的文化风格，再次文化分南北。这些文化上地域风格的变迁，不仅反映在各类音乐中，也对唐朝琴乐风格流派意识产生持续的影响。
各类音乐地域风格流派现象见于各类历史典籍当中。由《汉书·艺文志·诗赋略》记录的各地“歌诗”到《宋书·乐志》提及的“吴歌杂曲”，《乐府诗集》所录“吴声、西曲”，以及《旧唐书·音乐志》所言“北歌”，沈约《宋书》“志江左诸曲哇淫，至今其声调犹然”，反映出自春秋、秦汉，到魏晋南北朝，以至隋唐，歌谣类音乐独具地域风格特色的现象不仅没有削弱，反而越来越明晰。在《宋书·乐志》所载三国时期曹丕所作相和歌《朝游》《善哉行》中，有“齐倡发东舞，秦筝奏西音”的记述;《旧唐书·音乐志》之《白纻》载，沈约云：“本吴地所出，疑是吴舞也。”说明在器乐和舞蹈领域也有着同样明晰的地域风格。
各种文学艺术流派在唐代的繁荣和兴盛是琴乐流派意识重要背景。琴乐作为士的修养必备，与诗书画有着密不可分的关系。诗书画的流派发展在一定程度上影响着琴乐流派意识。在秦汉至隋唐这一历史阶段，文学艺术领域形成了诸多流派，比如诗歌领域的田园诗派——东晋诗人陶渊明，唐代诗人王维、孟浩然；边塞诗派——唐代诗人高适、王昌龄、王之涣、岑参、李颀。书法在盛唐时期，以张旭为代表的草书一派曾风靡一时，打破了魏晋时期草书的拘谨风格；更有“颜体”和“柳体”世称“颜筋柳骨”。在绘画领域，唐代的人物画有“张家样”、“曹家样”等多种画风在画坛涌现，而五代的徐熙、黄筌确立了花鸟画发展史上两种不同风格类型，“黄筌富贵，徐熙野逸”。
在琴乐领域，出现了除吴声楚声之外的诸“家声”。琴乐在隋唐时期不但地域风格流派更加鲜明，还出现了个人风格流派，其中有着深层次的原因。东汉末年到魏晋，频繁的朝代更迭，旧的意识形态和社会结构崩溃，几乎所有的政权都来不及把文化纳入控制。把“乐”作为“礼”的附庸的儒学已经失去其独尊地位，形成了崇尚个性，充分自由的社会氛围。文人艺术家自我意识觉醒，人格独立，清谈之风和玄谈之气盛行，文艺批评兴起。这一切促成了强调主观、情感以及个人价值的艺术观点的诞生。“几乎所有的艺术门类都在此时经历了一条‘思想解放’——‘人格独立’——‘艺术独立’的道路而各自独立。”与上述提及的文学和其他艺术门类流派纷呈一样，琴人们尤其是以嵇康、阮籍等为代表的典型的魏晋文人琴家，以琴乐彰显自己的个性和艺术审美观，成为很自然的事。直至隋唐，随着减字谱的日趋成熟，个人风格流派——以师承、以个人风格为特点的诸多“家声”也就应运而生了。
古代文化思想在隋唐整合发展，南北文化会合，统治者在思想意识方面又比较宽松，儒释道三教并举，在文化上兼收并蓄。因此隋唐琴乐不仅存在着与吴、蜀、齐、楚文化区等对应的多种地域风格流派——吴声、蜀声、齐声、楚声等，还并存着诸多“家声”。这是一个地域风格与师承风格同样重要的时期。在琴派意识的演进中，师承风格意识开始逐渐上升为表象的部分，而地域风格意识开始成为古琴流派意识的一种潜在的底色。
（李松兰，四川人，上海音乐学院音乐学博士，现为四川师范大学教师）
