有才而不得见用如同女子的美貌不能在爱情中熠熠发光一样，都带来了沉重的叹息和哀伤所谓“幽窈”之思，其中暗含了女性化的修辞策略，这颗哀怨的、好像埋藏在暗中的灵魂，“他”的形象悄悄地转化成一个幽丽窈窕的女子，她开始想象自己的倩影映照在君王的恩爱世界里，像一株常开不败的花朵，带着才德的馨香和满腔的忠贞，直等君王的眼睛来擦亮他（或她）后半生的幸福。这个尤侗，原本是有些才气的，其诗文多出新警之思，甚至写有很多愤世嫉俗之作。有才能的人可以分为两类，表面上恃才傲物，风骨凜然，私下里未免含酸带怨，激扬文字。据说顺治帝十分欣赏尤侗的诗文J顷治十五年（1685），汉学士王熙在与皇上讲读书史的经筵上曾谈及尤侗的文章，顺治帝立刻索去阅览，亲加圈点，再三赞叹，称之为“真才子”。
过些日子，又亲自摘录尤侗文集中《讨蚤檄》一文示王熙，说：“此奇文也！”就有人跟着献上尤侗的杂剧《读离骚》。顺治读后更加喜爱，令梨园弟子播之管弦，为宫中雅乐，比之为李白为唐玄宗所作的《清平调》。然而尤侗仕途蹭蹬，顺治年间考取拔贡，官职低微。直到康熙十八年，应召博学鸿词科。康熙帝见到他的名字，说此老名士也。”一直仕途黯淡的他，听到君王的这句话，立刻两眼放光，琢磨着怎样能将这种荣耀彰显出来，于是在自家堂楹上刻写了父子两代皇帝对他的评语：“真才子章皇天语，老名士圣上玉音。”见者无不艳羡，他自己也深以为荣。然而这首被陈廷焯激赏的词，实际上是晚年不得意的牢骚之词，这两代皇帝的赞扬曾经激发了他老人家如同初恋般的幸福美妙之感，然而“白发影婆娑，秋风鬼病多”的牢骚说起来毕竟不堪，谁会怜惜一个白发垂垂，在迟暮的秋风中屡屡生病的老头子呢？还莫如将这早年的恩荣化为“君王偶爱飞蓬鬓”，一个美丽活泼的女子，即使发如飞蓬也犹可眷顾。在这性别的跳跃和转换中，多少难堪而泥泞的现实被想象中美丽的形象覆盖了，于是这个衰朽之人将自己的一腔感激涕零化为流落人间的歌女杜秋娘的感激9在其琵琶卖艺的寥落生涯中还时常惦念着皇帝当年的安慰，想来不免让人觉得酸楚。
然而男性对于女性情态的模仿是有一定标准和条件的，模仿得好了可以得到赞许，模仿得不好则要被大加批判《白雨斋词话》卷三云：叶元礼词，直是女儿声口。如“生小画眉分细茧，近来绾髻学灵蛇。妆成不耐合欢花。”叉“蝶粉蜂黄拚付与，浅颦深笑总难知。教人何处忏情痴。”又“罗裙消息落花知”，又“清波一样泪痕深”，又“此生有分是相思”等句，纤小柔媚，皆无一毫丈夫气，宜其夭亡也。
一再对“托志帷房”赞赏有加的陈廷焊，却在这咀反对过度模仿。如果到了“直是女儿声口”的地步，那么作为了须眉男儿，他的性别意识也会跳出来加以反对。“生小画眉分细茧，近來绾髻学灵蛇。妆成不耐合欢花”，一个女子的发髻，眉毛以及衣妆，根本不值得一个大男人如此琐屑细碎地指陈描写。更令人不如愿的是，这诗中描写的分明不是个沉郁哀愁的怨妇，而是小女儿的纤巧柔媚，是一个缺少大家风度的女子。世上的女子有千种风情，而陈氏独爱那一张愁苦的怨妇之脸。这样的诗，简直让人恼羞成怒，陈氏甚至诅咒它“宜其夭亡也”，还不如死了算拉倒。由此可见，虽然很多男性文人曾经拟作闺音，他们对于女性的透视甚至比女性自我的审视更为清晰深刻。然而，无论如何，那其实都是渗透了男性意识的赝品。他们对于女子的模仿是有条件、有选择的。即使在相对自由的文学批评当中，对于女性情态的过度模仿，如果到了“皆无一毫丈夫气”的程度，也是要遭到厌弃的。
在中国古典文学里，男性的才子词人处在社会的重压之下，对于女性的话语的模仿是普遍和自觉的。即使在宋代以豪放的英雄之语见称的辛弃疾也曾经有这种托志帷房的女性之音。最典型的莫过于《摸鱼儿·更能消几番风雨》这首词：
更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数春且住，见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有、殷勤画簷蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒，千金—纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦！休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。
前人尽道此词的委婉曲折。就古典文学来说，温柔敦厚是诗教的传统，因此在文字的表达方面，一切坦陈直露的文字都是不被看好的，需盖上温柔敦厚的面纱。词中所写，又是一个令人愁苦的暮春，词人心绪不宁，都只为春归如过翼，一时绿树枝头，飞红万点愁如海。在这短暂的春天，花朵的零落和衰败乃是一种必然和宿命。尽管生怕花落春去，奈何春天默然无语，仍旧悄然离去。现在只留下画檐下的蜘蛛网，整日在徒劳地沾惹飞絮，好像一个蓬头垢面的疯妇。此词援引汉武帝陈皇后的故事作为比拟，来表达自己的失意愁苦之情。通篇都是以暮春之景色及女子之哀怨为喻托之形象，在风格上表现出一种幽咽缠绵的风貌，所谓“百炼钢”化为“绕指柔”矣。据史书载，长公主在汉武帝继位上起了很大作用，因此汉武帝立其女阿娇为皇后，是为陈皇后。但陈皇后却骄横宫中，终于因妒武帝龙妃子夫，“挟妇人媚道”，事发被废，贬居长门。司马相如《长门赋序》里说，长门宫内的陈皇后整日愁闷悲思，听说司马相如文章天下最工，便送去百金，求一篇解愁辞赋，即《长门赋》。后来汉武帝看到此赋，遂有所醒悟，又宠幸了陈皇后。然而这个故事只是出于文人的杜撰，它记载的故事有些夸张，也带有不可告人的动机，无非是借此来夸张和吹嘘一个御用文人的才笔，仿佛文人的作用已经不再是帮闲应景。实际上，“长门”就是一个：由怨恨、失宠、和千古弃妇的眼泪构成的悲怨文学的代名词、所谓文人的才华即由悲怨而体现，按照古代词论家的审美情趣，不能委婉曲折地表达悲怨的文学绝不是好文学。在这些词章中，落魄文人、失宠女子还有躲在幕后的君王构成了一个怪异的三人游戏。在漂流的诗意想象中，作者化身成为一腔幽怨的陈皇后，本来已经有了与汉武帝重聚的希望，然而遭到武帝身边宠臣的妒恨，致使佳期无望，重会无期。当年杨玉环和赵飞燕，一个缢死马嵬坡下，一个废为庶人后自杀，都没有好下场，此词最后的语气竟然变做了一种充满怨恨的诅咒，仿佛悻悻警告那些宠极一时的人物，命运随时都会将赐予她们的恩宠收走，甚至让他们付出惨痛的代价。
这些自拟少妇闺房幽怨的诗词，频频出现在男性文士的笔下，几乎成为一个普遍性的例子。当我们把目光投向整个等级社会秩序的时候，就不难发现，中国古代社会是王权之上的，所谓“家天下”，如果缩小了范围说，一个家庭中男女的结构是一个社会形态的缩影。于是，受到王权压制的男性文士，就和女性在家庭中依附于男性的处境类似，都处于屈抑状态。这些被社会多重权力压制的男性文士，实际上被贬入了一个以女性作为象征的客体地位，因而被迫使用受压抑的女性话语。他们在利用女性话语来表现心中怨愤的时候，多用代言方式模仿女子口吻。然而，这些文士和皇帝之间的统驭关系，为何一定要和那些在爱情中温情脉脉的女子联系起来呢？
封建时代女子的爱情往往带有狭窄、压抑的特点，这是因为她们的生活本身就受到很大的限制，除了那些处在社会边缘相对自由的妓女以外，主流社会的大多数女性都是被局限在家庭当中的。在特定社会环境和道德习惯的约束下，女性之爱通常含有对比自己强大的男性的折服和尊崇的意味。她们的感情世界，普遍带有幽闭压抑的意味。封闭的环境、低下的地位，把女性牢牢地捆绑在各自依附的男性身上，促使她们宿命地接受既成的婚姻关系和家庭现状。一旦她们赖以生存的家庭生活、婚姻关系出现种种不合人意的状况时，她们的惨痛之情就显得格外强烈和绝望。而男子，在他们的仕途生涯中，实际上还存“仕”与“隐”广穷”与“通”广迸”与“退”的双重选择。所以陶渊明在罢离官场以后，还能以十分欣喜的笔调写出“久在樊笼里，复得返自然”（《归园田居》）的诗句J也为千古文人营造了一个理想化的平静自适的隐居生活。如此一来，这种君君臣臣的关系，并非一种绝对而恒久的关系，对于待价而沽的文士而言，最不济也能选择退隐之途。然而一个出了嫁的女子却似乎只能绝对地服从家庭中的“夫主”，于是在卑下的地位中，其感情表现得异常专一而坚贞。实际上，男性对于女性话语的模仿，是完全处在男性立场上的模仿，他们对于女性的话语择其需要而取之，仅用其中的一部分来隐晦地寄托情思。这类男性的话讲对于女性有着很强的导向作用，后来我们在女性的身上，其实你已经分不清楚到底哪种思想是女性独立的自我意识、还是已经陷入了更为奴化的处境。毕竟，有的时候，知识和修养似乎给人带来了更大的桎梏和奴性。
（第二节）弱化男性
整个人类社会是由男女两性联合串演的一幕剧本，其中，女性无疑扮演了非常重要的角色。任何时代，男性无沦造农业时代的田间劳作，还是冲上街头去革命，在邻国之问发动战争，或者忙于征服女性，都代表了社会动荡或发展的力量，而女性，她们则代表了人类社会最基本的生活元素：繁衍生息，子嗣延绵，以及同情、了解、慈悲等女性特质。
现代心理学认为，在人类个体身上有机地统一着男性与女性意识，人类个体的性格气质也包含着男性意识和女性意识两方面。荣格认为所有的人都是先天的“男女同体”，这种男女同体的观念，即心理学上所谓“男女双性化”。这一名词源于希腊语，用来指称那些同时具有男性气质和女性气质的个体。这个概念的引入为那些弱化甚至是阴性的男性找到了心理学的依据，就是说，每一个体身上，都潜伏着阴阳两种意识的种子，在特定环境的影响下，就能彰显和萌发出来，对个体产生重要作用。
这样一来，这一人物的主要特征和其他因素似乎也被凝固化了，缺少一种纵横捭阖的内心冲突和发展变化，虽然也有貌似激烈的武戏，然而最终都是一片光风霁月，重新回到古典式的静穆与安详中去。至于中国传统戏剧里的小生，主要是文小生，他们的形象几乎无一例外地都有些女性化。一个响当当的男子，外貌上总是被粉面含春，唇红齿白，眉清目秀，身着花衣，风度翩翩等一系列词汇加以描状，甚至连唱腔都使用较为女性化的尖细嗓音，颇惹人怜爱。舞台上，从小便躲在油彩后面长袖善舞的戏子，他们的感情细腻柔婉，具有一切女性情感的特征。在中鼠的传统文化中，男人只要沾了“文化”二字，通常便是一副知书达理、弱不禁风的模样，他们有的时候伤感而柔弱，是吟风弄月的好手和“下笔虽有千言，胸中实无一策”的不通世事的书生。《红楼梦》中有多处贾宝玉的肖像描写，虽各处描绘不同，却处处都充满了女性化的特点。黛玉眼中的宝玉颇有意思：
面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，眼如桃瓣，睛若秋波。
又写道：
面如敷粉，唇若施脂；转盼多情，语言常笑。天然一段风韵，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角。
一个鲜活明媚的多情公子形象，呼之欲出了。第三十回宝玉劝龄官避雨，龄官回劝宝玉多谢姐姐提醒了我。”脂砚斋评曰：“古今未见之人。”想象世界里幽花媚春的容颜，怎能生长在扰攘的尘世，这乃是典型的小说家言。宝五的这种略带女性化的形象，无形中让荏弱多病的黛玉感到安全，并渐引为知己。这样的一幅容貌，出现在“红楼”的女儿世界里，融入这些纯洁无滓的女性中去，使人自忘其性别，似妹融合为一也。当然在我们这个以色取人的时代，男性容貌的女性化并非坏事，很多文气的男青年总是受到异常的欢迎。他们往往带有诗性的感伤色彩，被屈抑的生存处境倍惹女性怜爱。虽然两性之间存在着无数看不见的犹疑、挣扎、决绝·，两性的相处也绝对是一门相当精妙的艺术甚或战争。但在中国传统的戏剧和小说当中，能讨得女性欢心的角色，大部分是这种类型的男性。这类男性是她们倾注爱情的对象，也是她们理想夫婿的模型。
当然容貌的问题并不是最关键的，更值得重视的是这种男性的女性化特征不仅仅表现在容貌上，还表现在性格和心理方面。虽然读尽万卷书，可惜遇到实际问题就会痛苦呻吟。他们才华超妙，感情虚浮，镜花水月的好文字不过是纸上的建筑，不能给女性实际的温暖和庇护。一个时代若是不能给予他足够的重视和尊重，就要慨叹身世之不遇。他们抒发痛苦和牢骚的能力比常人强过百倍，热爱虚幻的事物，人们都在鲜活地生活，他们唯独热爱那些光与影。应该说长达两千多年的中国封建社会为封建的传统文化提供了一间气候适宜的暧房，在这里，中国传统文化发育得极其完善，这种制度充当了封建社会麦田守望者的角色，让我们看到了在这种环境的熏染下的传统人格。我们的建筑讲究静穆圆融的对称，我们的文学温柔敦厚，连男子也是温文尔雅的，中庸甚至女性化的。太过热烈的感情是不被看好的，它被视为不祥之兆。中国传统故事里的男性是缺乏对于女性的敏感的，面对爱情，女性往往热烈而大胆，为了爱情甚至能够九死而不悔。女性的形象是如此壮美夺目，这种光彩甚至是用生命的哀绝之音点亮的。孟姜女万里寻夫送寒衣，悲歌哭倒万里长城。朝廷软弱无力，十二寡妇征西救国；英台深爱梁山伯，最终化蝶遂愿。不惟如此，男性形象之弱化还表现在广为流传的一些故事里。男性在出人头地或实现重大的人生选择的时候，总是需要女子的帮助。这些女子们，总是表现出超凡的人生智慧和勇气，或巧用智谋，或资金佐助，最终那些寒酸腐儒都在女子的帮助下摆脱困窘，发迹升官，摇身一变而为成功人士。大凡男子，总是雄心勃勃，尤其是那些寒窗苦读的腐儒，苦日子过得太久、太’压抑，整天沉浸于权利和金钱的狂想当中。《红楼梦》中那个对于权利有着强烈渴望的贾雨村，一日在甄家书房里，偶然瞥见甄家的丫鬟娇杏在院内掐花，这个娇杏因家主人常提起贾雨村，就回头多看了他两眼，贾雨村便以为娇杏有意于他，便狂喜不禁，回到庙里就害起了单相思。
