“香草美人”是中国古典诗歌里流传久远且影响绵长的诗歌意象，它源自屈原的《离骚》。《离骚》全篇372句2490余字，是中国古代诗歌史上最长的一篇，其结构之繁复、主题之丰富、情感之深沉，令人叹为观止。君/臣，神灵/香草，美人/诗人等，这些概念之间构成了一种富有诗性魅力的对应关系仿佛可以一齐唱响，并且此呼彼应。直至今天，我们都在感慨这篇作品在繁复的对应和象征方面表现出来的创造力，它以“香草美人”的系统性隐喻、象征构成了典型的中国文人明性心态的诗歌文本。
（第一节）祭献之物：阴性香草
屈原曾在《离骚》中大量铺陈了很多香草的名字。由于远离自然，在我们对很多植物的名字都表现出一种无知和陌生的今天，想要设身处地地理解这个时乖运舛的诗人与那些散发着媚人香味的植物之间的关系，显非易事。在《离骚》中我们注意到，屈原对于这些香草的热爱，已经到了十分痴迷的境地。在某种程度上说，这些灵异的花草已经成为与他的生命息息相关的一种象征。这些植物的香气，已经渗透到了他日常活动的每个方面：
他将香草作为佩饰：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”他采摘香草：“朝搴批之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”
他认真而大量地种植这些香草；“余既滋兰之九畹兮，又树葱之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。”
他竟然有些疯狂地饮掉香草的露水并且吃掉它们落下的花瓣：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”
他在香草丛生的地方徜徉、休憩广步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。”他穿着香草的衣裳：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”
他深深地恐惧它们行将凋零：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”
诗人如此痴迷和热爱香草，以至于这些行为在我们今天看来有些疯狂和不可思议。然而屈原笔下的“香草”具有一种人格道德方面的暗示和象征，透过这些馥郁的芳草我们看到了一个品德高洁、既有“内美”又重“修能”的诗人形象，它是贤入君子的人格象征。这些植物散发出沁人心脾的芳香，就好比君子馨香的德行，文人为香草的繁茂而欣喜，为它寂寞的萎落而伤怀，它们的身影在中国古典诗词中散发出恒久的芳香。
这种对于香草以及一切芳香事物的特殊迷恋以及将它们作为与文士道德相对应的客观对应物的思维方式，在古典诗词中成为一个源远流长的传统，甚至在文学表达的传统里已经具备范式意义。中国传统文人的思维，感性而诗意，他们很少对于道德有着明确而逻辑森严的界说，而擅长于在自然的观察中找到与自身道德同构的事物属性。他们努力地学习和赞美自然的事物，看见一棵高大的树木，他会感到喜悦，写下《庭中有奇树》这样的诗篇。冬天的松柏凌寒而不凋谢，孔子赞美它们“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《论语·子罕》），以此来比拟君子坚贞不屈的人格力量。屈原还歌颂过橘树，橘树“受命不迁，生南国兮”（《九章·橘颂》），其忠贞不贰也值得诗人长久地学习。美好的事物必然与高尚的道德相匹配，从这点意义上说，一定程度的以貌取物是十分必要的。在自然中徜徉，无论你的性格多么特异与孤傲，必有一款植物适合你。周敦颐在其著名的《爱莲说》中云：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远见而不可亵玩焉。”如果如波德莱尔所说，整个世界都是一座象征的森林/花园，那么在这座园林中间，富有意味的或可爱的花朵/象征物随处可见。陶渊明在清高的菊花身上找到了自己的影子，他笔下的菊花和南山一样著名广采菊东篱下，悠然见南山。”（《饮酒》其二）这种花朵，散发出稀疏幽寒、若有若无的香味，和选择了隐居生活、性格内倾的陶渊明心有戚戚，所谓“花之隐逸者也”。牡丹花它看上去富丽堂皇而雍容华贵，被喜欢热闹和梦想富贵的大众所喜闻乐见，所谓“花之富贵者也”。而莲花，作者喜欢它的理由显然与其道德含义相关——出淤泥而不染之高洁，濯清涟而不妖之清新，甚至它还与人的尊严相关广可远观而不可亵玩焉。”
这些芬芳可爱的植物，无论花朵还是香草，在中士典的诗人那里，作为心诚志洁的象征，它们被用来祭献给神灵、爱人或者君王；
采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。（《九歌·湘君》）
折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居。（《九歌·大司命》）
被石兰兮带杜蘅，折芳馨兮遗所思。（《九歌·山鬼》）
无论是高高在上的神灵、被追慕的美人还是寄托了诗人政治理想的君王，有时他们具备双重身份，既是恋人又同为神灵，同样都处在主动的位置上，作为一种阳性的、富有力量与权势的姿态存在，对忠于神灵、恋人—或君王的人具有生杀予夺的权利。甚至在祭献——这种富有仪式感的行为中，为了取悦于那些神灵，祭献者向己也将自己的身体弄得香气四溢，甘愿像那些美妙的植物被祭献出去：
浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。（《九歌·云中君》）
灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。（《九歌·东皇太一》）
香草和诗人本身构成了一种复杂的对应关系：当香草存在于自然当中，诗人狂热地喜爱它，栽培它，并把它作为自己高洁品德的对应物。当香草被祭献出去，诗人自己也力图将自己变成芳香四溢的香草。
因为对这些香草媚人的香气以及自身香草般芳洁的灵魂有着深刻的体认，抑或更为深刻的自恋，所以对于贤人君子来说，试图将它们献祭给神灵和君王的行为也就在所难免。在被献祭的过程中，这些人必然身负不能自主的阴性心态，因为全部的命运已经掌握在君王或神灵手上。一个女人刻意散发出芳香的气味，必定会招引异性的注意。然而在时运不济的诗人那里，一切的努力似乎是徒劳。在诸多失意文化的景观中，我们通常看到，祭奠者虔诚地献上悦目的香草和如香草一般芳洁的美质9然而最终却并没有等到神衹的降临或帝王的恩宠。那些匆忙、高傲，态度变幻莫测的神灵，他们只是匆匆来到人间，灵光乍现之后，就永远地去了。人神道殊，只留下这些怨艾的人群，永远地滞留人间。他们大多数只能怀着被疏远和被遗弃的恐惧，在痛苦和焦灼的等待中让生命白白虚耗。时光飞快流逝，“日月忽其不淹兮，春与秋其代序令人惶恐的秋天到来了，这些苦心经营的香草就要全部萎败，它们不再能维持芳香的气味和美好的姿态，诗人为此而感到哀伤，我们在《离骚》中反复听见一种怨艾的声音：
虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。
恐鵃诀之先鸣兮，使夫百草为之不芳。
时缤纷其变易兮，又何可以淹留！兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也？
这些本来可以倚恃的香草一旦失去了芳香的气味/就变得和一般恶草毫无二致。对于一个对诗人香草般芳沽的美质毫无感知的君王，自然这种奉香草以为祭献的仪式，连同“好修以为常”的美质已经毫无用处，它像一支箭被矢志不移地射出去却碰到了不可预知的挫败性力量，最后它锋芒的锐利被完仝废掉，只能以死亡告终。
（第二节）美人：阴/阳的双重意象
当然，在以上被服香草并以之沐浴，使整个躯体变得馨香的过程中，我们还可以联想到那些正在妆容的美人。由此而引发出了另一个意象：美人。
“美人”在先秦时代，并非仅指美丽的女性，它还指那些富有德行的贤人君子。一方面，就实在的意思来说，诗人自认为奵有“美人”的贤德和优雅外表，他自己就是“美人”。当灾难的命运像夜晚的星辰一样来临，它在某种程度上加速了诗人性别角色的转换，诗人以贤人君子自居的“美人”身份也必然具有一种《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谄侫；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女5以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。（《楚辞章句》）
这样的解释，似乎为理解“香草美人”找到了一把便捷的钥匙，但其非黑即白的简单归纳并不能让我们从这个饱含象喻潜能的意象中追索出更丰富的含义，这种解释使得我们对于《离骚》的理解趋于概念化和道德化。
后代的文人在处理这类题材的时候，多秉承了这种抑郁不得志、幽忧怨艾的阴性心态，又加入了文士的典雅趣味，即所谓“骚雅”之趣味。要之，所谓“骚雅”，反映在作品的情志风貌上，即指陈了一种端庄、高雅、典重、温厚的风貌。刘勰《文心雕龙·辩骚篇》云《国风》好色而不淫乂《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之。”此乃骚体特有的意趣。“骚雅”所要求的是作品在内容情志的表达上，必须达到“好色而不淫，怨诽而不乱”的雅正高远的意趣。如果反映在词体的创作上，则无论描写闺情别恨5或借物抒怀，皆能摒弃浮艳，寄情遥远，能得骚人温厚之旨趣，又出之以比兴手法。如北宋词人贺铸所作《踏莎行·杨柳迴塘》与《青玉案·凌波不过横塘路》，词云：
杨柳迴塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误！
凌波不过横塘路但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
两首词确有《离骚》之况味。如其“断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦”的秋荷形象，是将咏物、拟人、托寓结合得天衣无缝的化工之笔。既切合荷花的形态和开花结实的过程，又非常自然地绾合了人的处境命运，且在笔法上形神兼备，虚实相生；下片“返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁东风，尤端却被秋风误”的美人怨艾，孤芳自赏而又感叹失时之旨。得“骚人”一句的点醒，更可知这是《离骚》“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”原型的演化，作者沉抑下僚而“不遇”之寓意不难体公再如《青玉案·凌波不过横塘路》，这首词大约作于晚岁居横塘之时（《中吴纪闻》卷三）。词上片写一凌波女子，其仙踪木·至横塘，于是空怀怅惘，只好目送其芳尘远去。这里用曹植《洛神赋》中“凌波微步，罗袜生尘”的字面，很自然地让人想起了了洛神那神光离合、乍阴乍阳之仙姿。然而所恋慕之入，不仅有浮云游龙之姿，更兼有超凡的性格。词人想象她是一位正处在锦瑟华年的佳人，幽居独处在只有春天才肯光顾的朱门深户。年年岁岁，只有季节才不会因了幽深而将其遗漏。舂天说来就来，而锦瑟佳人，独处月桥花院，忽见满目葱茏，碧绿无情，难免有年华虚度之慨。此处以佳人锦瑟之叹，寄托了词人沉沦下僚，不被知赏的深沉悲哀。下阕写久立蘅皋，伊人不见，由于愁怀难遣，故而愁情充天塞地，无所不在。这首词中的女子，词人或曾有惊鸿一瞥的相见，写了相思，却并非刻骨的爱恋与缠绵，而是在这个女子身上寄托了幽居离索、不尽穷愁的类似美人幽独的感伤，其中的内涵与意义早已超越了爱情本身。其用语意象有《洛神赋》与李义山诗的痕迹；而“锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处却大有《离骚》“美人迟暮”的深衷。贺铸50岁时退居苏州，“第孤寂自守，无与为欢”（黄苏《蓼园词评》），心中自有一番抑郁不得志，难以尽言之处。于是借美人以自伤，“无非写其境之郁勃岑寂”之意。有论者认为此词是为怀念某一情侣而作（刘逸生《宋词小札》），虽然其本事也有可能，然而其高情深韵早已超越一般恋情词，颇能引发高远丰美之联想，因而具有较高的审美品格，颇合一些文人雅士的趣味，评者凡所论及，皆交口称赞。
从表现手法上看，这两首词均借鉴了诗歌中习见的比兴手法。或托物言志借美人以自伤，抒发了自己独抱孤高、不被见用的苦闷，寄寓了一种高洁人格的孤芳自赏的情怀。这种“借物寓志”的方式似乎一直是诗歌的专利，在北宋词中并不多见。《踏莎行·杨柳迴塘》本为题咏荷花的咏物词，但词人咏叹荷花并非拘囿于物象本身5而是重在表现一种感念时移物换、不被知赏而自伤零落的伤感情调。陈廷焯有评此词骚情雅意，哀怨无端，读者不知何以心醉5何以泪坠。”（《白雨斋词话》卷一）由此可见，这两首词确乎是骚情雅意的典范之作。
