下面的文字最早发表在1958年的《艺术新闻年鉴》（Art News Annual），是我虚构的与萨蒂之间的对话。他早在30年前就逝世了，所以我们从不曾和对方有过交谈。关于他的评论都来自报道中发表的言论以及对他作品的摘录。
这里或许会有音乐，不过我们还是要找个安静的角落以便交谈。
几天前，下雨了。我本来应该出去采蘑菇的，但是我却在这里，要写关于萨蒂的文章。这都源于之前轻率的应承。现在，截止日期困扰着我。天啊，人们究竟为什么不直接去阅读那些关于他的现成的图书，弹奏已经发表的乐曲呢？那样我自己就可以重返森林，好好利用我的时间了。
尽管如此，我们还是必须带来像家具一样普通自然的音乐，也就是那作为环境噪音的一部分的音乐，会考虑到噪音的音乐。我认为它会是悦耳的，会柔化刀叉碰撞产生的噪音，而非支配噪音或强加于噪音之上。这类音乐将会填充和朋友一起吃饭时偶尔出现的沉寂，将使人们不必关注自己那些陈腐评论，免除由此产生的烦恼。同时，它会中和那悄然汇入交谈之中的街道噪音。创作这种音乐是对需求的回应。
唱片当然也会有。不过，只要发现唱片就把它摧毁，这即使对自己也是一种慷慨的友善行为。除此之外，唱片唯一的用处就是版税，只不过那些已经逝世三十多年的作曲家再也无法拿到版税了。
毋庸置疑，动物界既存在着爱，也存在着音乐演奏。这显而易见。不过它们的音乐体系似乎和我们的不同，属于另一流派……我们不熟悉它们的说教作品，或许动物根本就没有这样的东西。
如今还有谁对萨蒂感兴趣呢？绝对不会是皮埃尔·布列兹，他有十二音系，管理着音乐领域，萨蒂只有“六人团”，被称为“阿尔克依的领班”（Le matre d’Arcueil）。斯托克豪森当然也不是：我猜想他从来没想到过萨蒂……当前的音乐活动涉及两个问题：（1）将十二音体系中固有的关于系列的想法运用于声音的所有特性中，即频率、时长、振幅和音色，由此产生比之前尝试过的音乐受到更强烈控制的情形（斯托克豪森说：“知道自己已经步入正轨，这感觉真好。”）；（2a）发现并运用通过磁带传到我们手上的新音乐资源（以任意方式和任意连续性，从任意转换空间中的任意一点发出的所有可听到的声音），或者（2b）以某种方式安排经济型的乐器环境（磁带太贵），以使产生的行动预设全部的可能性……萨蒂与本世纪中叶相关吗？
我厌倦了心碎欲死的感觉。我小心翼翼地开始的每一件事，在未知面前都显得鲁莽并最终失败。除了转向上帝，伸出手指向他，我还能做什么呢？我已经得出的结论是，他不仅脆弱得不堪一击，更是愚蠢至极。
按时间的顺序（1886—1925）观察萨蒂的作品就会发现，后续的作品经常是全新的开始。两首曲子的差别如此之大，似乎是在暗示它们并非出自一人之手。另一方面，连续创作出的作品有时又如此相似，甚至没什么区别，以至于会让人想到画家的年度画展，也能让音乐学家辨认出具有不同风格的创作时期。学生忙着对和声、旋律以及节拍的问题进行概括分析，目的是要表现出，所有这些形式原则在《苏格拉底》（Socrate）中都已得到发现并且有了定义，以相似的方式再次聚合在一起（这符合杰作的特性）。从学生的观点来看，布列兹排斥萨蒂是合情合理的。《好主人》（Le bon matre）的和声、旋律和节奏都不再引人关注。它们为那些不知怎么打发时间的人提供娱乐，却失去了激发情感的能力。的确，人们会无法忍受《烦恼》（Vexations）的演奏（持续［根据我的估计］24小时，一首52小节的作品重复840次，而它自身也是重复性的结构：A,A1,A,A2，每个A为13小节），但是为何要想到这部作品呢？
它是多么洁白啊！任何画作都无法再为其添彩；它本身就是个杰作。（对盘子的沉思）
艺术家出于某些美好的理由谨慎地朝某个方向前进，并将一部作品置于另一部之前，希望在死亡来临之前可以抵达目标。但是，萨蒂鄙视艺术。他哪儿也不去。艺术家在计数：7，8，9，等等。萨蒂则总是从零开始突然跳到无法预测的点上：112,2,49，到此为止。转调过渡段的消失不仅是他已完成作品的特征，也是一首乐曲里各部分的特征，不论是大的部分还是小的部分。萨蒂也以同样的方式生活着：他从没有固定的（赋予连续性）工作，没有加薪和津贴（各个高潮）。谁也无法确定地谈论他死前正着手创作的《弦乐四重奏》。
他们会告诉你，我不是个音乐家。这没说错。……以《星星之子》（Fils des Etoiles）、《梨形曲》（Morceaux en forme de poire）、《着骑马装》（En habit de cheval）或《萨拉班舞曲》（Sarabandes）为例，这些乐曲的创作显然没有受到音乐思维的引领。
很令人好奇，在十二音体系里竟然没有零。以下面这个数字系列为例：3,5,2,7,10,8,11,9,1,6,4,12，并写出转位数字——原始序列的数字加上相应的转位数字等于12——可以得到的是9,7,10,5,2,4,1,3,11,6,8和12。然而，在这个体系里，12加12还是12，其中并没有足够多的无。
这是一个大楼梯，非常可观。
它有1000多级台阶，全都由象牙制成。
这楼梯是如此美观。
以致无人敢用，
谁都怕把楼梯损坏。
国王自己也从不走楼梯。
离开房间时，
他会从窗户上跳下来。
而后，他经常说：
我太喜欢这个楼梯了
我要填满它。
国王难道错了吗？
难道这不是意愿的问题吗？我的意思是，去考虑刀叉碰撞之声以及街头的喧嚣，并使之进入音乐？（或者称之为磁带，具象音乐，家具音乐。本质都是一样的：将其看成整体，而不是断断续续选择出的惯例。）
为什么必须考虑刀叉的碰撞之声呢？萨蒂这样说。他是正确的。否则音乐将不得不建立起防护之墙，墙壁经常需要修葺，然而，哪怕是去喝水时，人都需要翻过墙壁，由此招致灾难。问题显然是将有意图的行动同周围无意图的行动联系起来。公分母是零，心脏就在那里跳动（谁也不是有意识地让血液循环起来）。
向我展示些新的事物，我将重新开始。
当然，“这是另一种学派”——从零开始。鲜花！可是，亲爱的小姐，这太快了吧！再次重复：声音有四个特征：频率、振幅、音色和时长。静默（周围的噪音）只有时长。归零的音乐结构必定只是空的一段时间。萨蒂创造了至少三种空的时间结构：
（数字代表着小节）。这里是水平对称，自身暗示着0；而在B中：
是垂直对称；而在C中：
它是一个几何图形（字体大的数字是几个小节的组合）。
我年轻时，人们告诉我：到50岁时，你就会看到。但我50岁了，却什么也没看到。
仅仅是时间的时间会使声音回归自我。如果是民间曲调，未解决的九和弦，或者刀叉的碰撞声，就让它们保持原状，民间曲调还是民间曲调，未解决的九和弦仍然是未解决的九和弦，刀叉的碰撞声仍然是刀叉的碰撞声。
我完全认同我们的对手。艺术家做广告是可耻的。但是，贝多芬在宣传方面并不笨拙，我相信，这就是他名声显赫的原因。它（新精神）教我们转向情绪的空无，不去规定洪亮度和节拍，让它们自己清晰地表现出来，严格地依照其计划和音高构想谦卑和自我克制的精神。
要对萨蒂感兴趣，从开始就必须不偏不倚，坦然接受这一观点：声音就是声音，人就是人。放弃秩序的幻象，放弃情感的表达，放弃我们传承而来的其他一切美学空话。
如果我失败了，对我来说是更糟糕的。因为我自身没有什么可供开始。
这一问题与萨蒂无关。他是不可或缺的。
那个方向已经没什么可做的了。我必须寻找其他事物，否则我将迷失。
这一主题很有趣（“必要的是始终不妥协”），但却不会有任何结论，要做的事情比以往更多。
听着，我的朋友，我像这样离开你们时必须徒步回家，黎明将至时我已接近阿尔克依。我穿过森林时，鸟儿开始欢唱，我看见一棵老树，树叶正沙沙作响，我走近前去，伸开双臂环绕着这棵树，心想，这样的性格真好啊，从不曾伤害任何人。
——还有，在另一种情形里，
我个人认为，我既非好人，亦非坏人。如果可以，那我要说我两边摇摆。还有，我从未给任何人真正带来过任何伤害——我也从未带来过什么有益的好处。
