自孔子倡导“富贵不能淫，威武不能屈”以来，气节就深深地刻在中国文化人骨子里头。屈原宁可被流放20年，也不向邪恶低头；司马迁顶着被杀头的危险，为李陵拒理力争；李白则直呼“安能催眉折腰事权贵，使我不得开心颜”；陆游、郑板桥、鲁迅、朱自清……数不胜数，历经多少朝代多少年，无论社会的价值取向发生什么变化，气节始终在文化人身上挥之不去，也与华夏文明一同源远流长，熠熠生辉，为人民所颂扬和钦佩。而京剧表演艺术家作为中国文化人的一支重要力量，在他们与京剧共同发展的过程中，将这种气节进一步发扬光大。
京剧鼻祖程长庚走红时，恰恰在鸦片战争时期，面对清政府国土的沦丧，程长庚十分痛心，他谢却歌台，终日闭户不出。然而，不唱戏就没有生活来源，友人劝他“出山权宜，以解燃眉”，他说：“国蒙奇耻，民遭大辱，吾宁清贫亦不浊富，何忍作乐歌场！”他不能原谅杨四郎甘为敌国女婿，因此从不演《四郎探母》。他不屈从权贵，曾在舞台上借角色之口，痛骂台下的达官显贵。
京剧“四大名旦”之一的程砚秋，在卢沟桥事变爆发后坚持息影舞台，到农村种地，而不为日本人演出。凡是日本人主持或参与的活动，他一概不出席。恼羞成怒的日伪当局下令，广播电台不许播放程砚秋的唱片，于是有唱片公司为满足群众要求，希望灌制程派唱片，程砚秋表示，如果唱片公司是日本人主事，给多少钱他也不录，如果是中国人自己的公司，他分文不取也要录制。直到1945年日本投降后，他才重新返回舞台。
与程长庚、程砚秋一样，京剧大师汪桂芬，刚直不阿，清廷内务府大臣召他演出，他拒绝，被官府以违抗圣意逮捕。在抗日战争期间，以梅兰芳为首的一批京剧从业人，集体拒绝为日本人演出。这些京剧艺术家身上展现的，正是他们身上十分可贵的气节。
京剧艺人的气节同时表现在对京剧艺术的执着追求中。著名京剧表演艺术家言菊朋，出身于蒙古贵族家庭，曾在清末的理藩院任职。而他喜听京剧，痴迷于京剧艺术，自己苦练身段及唱腔，最后毅然放弃高官厚碌，“下海”成为职业演员。与言菊朋类同的还有张二奎、汪笑浓、孙菊仙等一批票友，最后都成为京剧名家。那时，从艺被看成是下等人的事情，“下海”更是不为世俗所容，然而对艺术的执着，使得当时的票友纷纷下海，成为一股潮流。这样一批人抛开非议而走上京剧舞台，体现的正是他们艺术的执着追求而勇于自我牺牲的精神。
京剧人不仅把气节演绎在自身生活中，也演绎在舞台上，向观众再现了苏武、文天祥、秋瑾等一批仁人志士的伟大气节。
无论是为民族大义宁死不屈，还是不畏权贵宁折不弯，亦或抛弃一切献身于京剧事业，展现的都是京剧人在大是大非面前刚正不阿的风骨。这种风骨是与京剧这种高尚、唯美、民族的艺术交相辉映的，京剧艺术熏陶了京剧人的品行，京剧人的品行给予了京剧独到的风采。这种交相辉映维系了京剧事业的巩固与发展，加强和完善了京剧及表演者在观众心中的美好形象。
一首流行歌曲听多了，就会乏味。一件时装穿了久了，就想束之高阁。而京剧却是那样地耐听和耐看，越听越有味，越看越出彩。因为它与我们的文化联系得太紧，它了解我们太深，也离我们太近。当我们讲到“场面”、“票房”、“圆场”等等词语的时候，可知“场面”原指京剧舞台上的乐队，“票房”则指京剧爱好者的团体，“圆场”实指京剧表演动作的一种程式，虽然在现在的口语中其本意都发生了变异，其根却永远都在京剧上。当我们用到“行当”、“龙套”、“大雅之堂”这些词语的时候，京剧又无意地走入了我们的生活。
