这种辩护本身，当然有个前提：叙述者／叙述接收者之间共享的释义元语言，虽然受到威胁，却基本上还能保持。不然的话，干预就失去立足点：指点干预会显得啰唆，而道德评论会显得多余，甚至不可接受。实际上今天我们读晚清小说，正是这感觉。
不过在当时，叙述者既有自我辩护的必要，又有自我辩护的可能，使晚清小说成为典型的“干预小说”。干预的急剧增多，表明了中国传统小说的叙述格局虽然依然维持，没有彻底瓦解，但所受的压力已经很大。
四
五四小说中叙述干预突然剧降到很低程度，这是因为整个叙述格局完全不同了。既然传统叙述者与叙述接收者关系完全消失，大量叙述干预既无必要，又无可能。
最早的几本五四小说结集，例如郁达夫的《沉沦》，叶圣陶的《隔膜》，已经几乎找不到一个指点干预。五四小说中仅能找到的少量指点干预，大多用各种方式伪装掩盖，使之不像传统小说中的指点那样醒目。王统照的短篇小说《醉后》，其指点干预几乎与主人公醉汉的内心活动描写无分轩轾：
什么恐怖发生，在这夏日的闹市里？
而在冯沅君的早期小说《误点》中，指点干预与评论干预混合：
这样的一个晚上，继之扮演的人生悲剧上演了。
沈从文是一个技巧娴熟的故事讲述者，他有时故意耍弄指点，他的小说《一个妇人的日记》开场很特殊：
题目是“一个妇人的日记”，接着写——四月十三日，天晴。
此类“暴露式”指点一般都是语存讽嘲，有意做过头，从而使叙述者的控制戏剧化。
指点干预虽然迹近消失，评论干预却依然普遍，尽管比传统小说少得多。与指点相同，五四小说中的评论干预经常披上伪装，比较掩蔽。王统照的《春雨之夜》结尾是一句感情外溢的感叹：
咳！一样的春雨之夜，却有许多不同的感想！
很难说这是叙述者的评论，还是人物内心的感叹。
叶圣陶的小说中几乎没有一个指点干预，但评论干预数量很大。《悲哀的重载》中有这样一个评论：
它（船）的容量至多可以载四十客，已使大家不能转侧了。而它载的人间的悲哀却比它的容量大，大到不知几多倍，但是它不致因装载过重而沉没。
一批作家受19世纪中前叶欧洲小说影响较大，他们的作品中叙述者评论比较多，这与19世纪欧洲小说的风尚有关。老舍的《老张的哲学》即为一例。普实克首先点出其风格渊源。他认为老舍的作品，“既接近旧式欧洲现实主义散文，又接近旧式中国长篇小说的传统”。他解释说他作出这结论，是因为“老舍从狄更斯开始，而狄更斯的小说中作者——叙述者不断地干预叙述，其方式与中国的说书人相同。”他的观察非常敏锐。
许地山的风格也比较接近19世纪欧洲小说，他的作品中也有大量叙述者干预。他的名著《缀网劳蛛》情节发展过快，不得不用一系列叙述干预作为联络。
五四小说中并不是所有的叙述干预都做了隐蔽，有的干预相当显露，甚至笨拙。郭沫若的短篇《月蚀》中有这样的指点干预：
——我昨晚上也梦见了宇多姑娘。
——啊，你梦见了她吗？不知她现刻怎么样了呢？
我们这么应答了一两句，我们的舞台便改换到日本去了。
由于五四小说绝大部分作品评论干预已很少，指点干预迹近消失，个别作品就可使用大量干预作为一种对比技巧，来取得特殊效果。大量干预出现于三种作品中。一是有意戏仿中国叙述传统。鲁迅的《阿Q正传》可谓最佳例子，《阿Q正传》的众多模仿之作也一样使用此技巧。《阿Q正传》的第一章，许钦文的《鼻涕阿二》第二章，全章都是叙述干预组成，而且这些叙述干预之反讽口吻，使读者无可怀疑地看出叙述者是在自嘲。
然而要做这一篇速朽的文章，才下笔，便感到万分的困难。
似乎叙述者努力想破除自己掌握着意义权力的神话。这样的叙述干预，与传统小说中的干预所起作用恰恰相反。
传统式叙述干预还出现于某些有意实验“民族”叙述形式的作品中，我们可以看到这些作品大多是民间故事题材，例如王鲁彦的《兴化大炮》，李健吾的《中条山的传说》，蒋光慈的《橄榄》。风格化的指点有助于创造合适的传统气氛，以适应题材的需要。
在五四时期，也有一些作家，不由自主地转向类似传统的叙述格局，此类作品常有大量叙述干预，以稳定这种临时性的回归。五四作家大部分人熟读中国传统小说，可以说，除了少数例外，他们对中国传统小说之熟悉，远超过他们对欧美小说的熟悉程度，只是他们更为仰慕西方小说，所以谈得更多而已。这些作家一般来说比较注意如何吸引读者，也就是说，在写作态度上比较注意通俗。为了保证传达效果，叙述者就不得不多取群众容易接受的方式。
张资平的作品，其叙述者干预数量极大，而且不加遮掩，非常像中国传统小说叙述者。在《木马》中：
馆主人姓林，我们以后就叫他林翁吧。日本人名字本来太赘……还是省点精神好些。
哪怕张资平小说中第一人称叙述的作品，其叙述者也倾向于过分显露。其长篇小说《冲积期化石》不断用叙述干预来转化所谓“时间空档”。
我由门司坐了几点钟火车，到了我的目的地，一路心情不佳，这短节的陆路旅程，我再不麻烦去记它了。至于陈女士以后的事，待我遇见她，或听人说及她的时候，才能够再请她到我这笔记里来。
这样的叙述者干预，不可能与主人公的心理过程相混，因为主人公的时间域与叙述者的时间域并不重叠。
经常，在张资平的小说中，叙述接收者也被唤出来加强叙述格局之稳固：
读者到这里，或者要疑我对澄雪有什么暧昧的事实。其实我和澄雪，还没有达到“爱”的程度。
这与晚清小说中叙述接收者被唤出的方式几乎完全一样。在五四小说中，这样的例子是很少的。张资平小说划为通俗小说，相当大的原因在于其叙述方式，其内容是其次的问题。
《冲积期化石》的某些评论方式，与晚清小说叙述者的全控制方式无分轩轾。其三十二节说到某个人物到南洋挣钱，死于肺气病：
他小小年纪就不怕辛苦，冒险跑去南洋，诚恳的和一班知穷困能努力的人堂堂正正争饭吃，我真佩服；他的死耗是由友人那边间接听来的，我借这个机会，在我的《冲积期化石》里追悼他几句。
此书甚至有整章全部在作评论干预，例如解释教会慈善事业（第二十七节）；谈中日关系与中国人对日本态度（第四十七节）等等，这也使我们想起传统小说中整整几页的长评论。
如此频繁而且长段的干预在蒋光慈的中篇小说《短裤党》中也可见到，其中有的评论长得读来像政治小册子，而这部小说恰又被视为五四小说终结中国普罗文学开端的第一部作品！
(第三节) 叙述可靠性
一
主体，是信息携带的意图性之源头。主体通过设立意图语境影响释义，因此理解叙述主体是理解叙述的第一步。
主体在书面叙述中出现严重的分化现象，作者、叙述者分别具有人格。更复杂的是，叙述文本中还有一部分是人物的话语，因此人物有时也能形成主体。这是主体在叙述中的垂直分布。
小说可能有几个作者（如《红楼梦》有两个作者，《三国演义》有一系列改写者），同一叙述文本可以有几个处于同层次的叙述者，他们可能是复合叙述者的几个成分，也可能是并列的叙述者；一篇叙述更可能有不同层次的几个叙述者，每一个讲出一篇故事。同样，小说中的人物可以分布在同层次和异层次上，这是叙述主体的水平与垂直结合的复杂分布。
这些主体成分对被叙述的世界态度可能相同，也可能相异，因为他们每个人都有自己独立的身份。主体各成分之间的冲突使叙述呈现戏剧化的张力。
首先，人物可以抢过叙述者的发言权，不仅在叙述者转述他的说话时，而且在叙述语流中。这在中国小说中并非罕见，甚至在改写期中，由于不断的改写，叙述者对叙述的控制十分严紧，即使如此，叙述者有时还不得不让人物的声音篡夺了他的发言权。《三国演义》第十六回中曹操在宛城遭张绣突袭全师溃退：
（曹操）刚走到河边，贼兵追至。
这“贼”字很奇怪，因为在小说中，曹操一直被描写成“国贼”，但在这里，他的敌人被称为是“贼”。只能认为在这局部范围内叙述主体声音被人物曹操夺过去了。
到了创作期，由于文本一次定型，叙述者主体强度减弱了，人物主体抢夺发言权的现象更是常见。《金瓶梅》词话本第八十七回武松杀潘金莲，剖腹取心肝：
迎儿小女在旁看见，唬得只掩了脸。武松这汉子，端的好狠也。可怜这妇，正是三寸气在千般用，一日无常万事体。亡年三十二岁。
“好狠也”云云，不是迎儿说的话，也不是叙述者的意见，而是叙述语言被迎儿这人物暂时占用了。“可怜”这词，则是从潘金莲（一个“已经死亡”的主体）的主体声音。词话本第七十九回潘金莲乘西门庆醉卧，喂“和尚药”，结果使西门庆暴卒：
这妇人……自己吃了一丸，还剩下三丸，恐怕力不效。千不合，万不合，拿烧酒，都送到西门庆口内。
这“千不合，万不合”显然是潘金莲或西门庆主体的声音，不是叙述者的意见。
在《儒林外史》这样叙述者隐身程度较深的作品中，人物主体仍用叙述语言的情况就更明显。第八回：
次年宁王统兵破了南赣官军，百姓开了城门，抱头鼠窜，四散乱走。王道台也抵挡不住，叫了一只小船，黑夜逃走。
《儒林外史》评点者之一惺园退士说：“哪会‘抵挡’，自称‘抵挡不住’耳。”他悟出了主体声音转移这个道理。
在《红楼梦》中，叙述主体进一步离心化，叙述者失去控制让位给人物主体的局面更大规模地出现，几乎形成现代批评所谓的“复调”。在第十九回，袭人的母亲与兄弟到贾府，想把袭人赎回，但袭人不愿跟他们回去：
他母兄见他这般坚执，自然必不出来的了。况且原是卖倒的死契，明仗着贾宅是慈善宽厚人家儿，不过求一求，只怕连身价银一并赏了还是有的事呢；二则贾府中从不作践下人，只有恩多威少的，旦凡老少房中所有亲侍的女孩子们，更比待家下众人不同，平常寒薄人家的小姐也不能那么尊重：因此他母子两个就死心不赎了。
我们在此见到一个道德判断——贾府善待下人。这是哪个主体的意见？作者？作者无法直接进入文本表达意见？叙述者？《红楼梦》的叙述者一直拒绝在任何道德问题上表态；这一段也不是人物说的话之引语，它没有任何直接或间接引语的特征，而是叙述流的一部分。唯一可能的解释是在这一段叙述中，人物主体替代了叙述者主体。
叙述中主体的各成分各有其不同的意向、立场、判断和意义控制方式。正是它们的冲突使小说叙述复杂而又有趣。
主体的各个成分，如果是在一个层次上，那么他们的主体意识可以直接冲突、对抗或和谐一致，例如同一叙述层次上的诸叙述者，或同一被叙述层次上的诸人物。如果这些成分处于不同层次上，例如叙述者与被叙述的人物，那么他们不可能直接发生冲突，因为他们实际上居住于不同的叙述世界之中。只有当我们试图把一个文本的主体各成分总结成一个合一的主体意识时，这种冲突才会发生。这时我们会发现有的叙述者是“可靠”的，有的则“不可靠”。
为了总结不同主体成分所体现的价值观集合，我们不得不面对作者的幽灵般的存在。作者是叙述信息的发送者，可是他的存在并不能通过叙述文本，而只能通过文学史家的传记研究得到证明。大部分中国古典白话小说的作者留给我们的只是笔名。改编期的作品，其署名价值甚微，因为前后改写者过多，使文本的作者主体不得不平均化。不管怎么说，要从作品本身确认作者的存在是很困难的事。
但是，在叙述学的分析中，作者这概念是不可或缺的，哪怕我们像有些结构主义者（如巴尔特）那样称作者为一个“功能”，“他”也是一个不可或缺的功能。
韦恩·布斯在《小说修辞》中首先提出“隐指作者”（implied author）概念，为当代叙述学做出了很大贡献。但是，他在一个关键问题上很含混：隐指作者作为一套支持叙述全文的价值观，究竟是作者置于文本中的呢？还是读者阅读全文总结其价值观而归纳出来的呢？如果是前者，它就是作者（或作者们）写作时的执行作者，“第二自我”。这样的隐指作者只有一个，而且多少与文学史研究的对象一致；如果是后者，那么它不仅因读者而异，而且每次阅读可以得出不同的释义，形成不同的隐指作者，如果叙述文本中缺少意义控制的努力，那么意义歧出的可能性就更大，隐指作者就可以取得因读者而异的主体特征。但是，我们至少可以肯定，在—个阅读释义过程中，我们只能推演出一个隐指作者。
如果这个隐指作者体现的价值观，与叙述者表明的价值观不同，叙述者就成为不可靠的。
也有反过来的情况，即叙述者有意让读者感到他不可靠，例如自嘲，自我取消意义权力，或隐身到完全看不出其态度。此时，叙述者表明的意义导向完全不能作为释义依据，叙述文本字面义与确实义（隐指作者体现的意义）明显相反。这样就出现了文本诱导而生的不可靠叙述，即反讽叙述。此类叙述以炫耀不可靠取得某些意义效果。
此种明指的不可靠性并不依赖于读者对叙述文本价值判断的总结，不随释读而转移，这是一种“内在的”不可靠叙述。
如何判定叙述者是可靠还是不可靠，是现代叙述学至今未完美解决的一个大难题。在此，我仅提出我的一些看法。
不可靠性是在叙述加工过程中产生的。底本不存在可靠与否的问题，因为价值判断是由主体做出的，而主体是在传达时产生的。底本则假定在传达之前就存在，它也即是在价值判断之外存在。
因此，如果我们怀疑叙述是否可靠，唯一的参照标准是从述本回溯底本，看底本变成述本的过程中加入了多少扭曲。诚然，底本从定义上说不可能被观察到，它是无形体的，无限量的。然而，回溯底本实际上是每个读者每次阅读都有意无意地在做的事。在阅读中读者不得不在思想中重组叙述，例如把倒述翻回，以使故事连贯，展开场面以理解视角人物意识达不到的部分等等。如此“还原”之后，读者多多少少扔开了叙述者，而多多少少掌握了底本世界（被叙述世界）的某些情况。在这还原过程中，叙述加工引入的扭曲可以暴露出来。这样一种不可靠性，是叙述过程中内在的。
古人似乎窥到这个复杂过程中的堂奥。《红楼梦》的最早评者之一戚寥生在其序言中说：
第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫……写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣；状阀阅则极其丰整也，而式微已盈睫矣。
如果某个读者不同意叙述中存在这种不可靠性，坚持认为《红楼梦》叙述中没有“似谲而正”，那他实际上是不够格的读者。也就是说，这样内在的不可靠性，并不依赖某种特殊的释读态度。
