片断性是晚清小说最触目的形式特征。从胡适起，晚清小说的论者几乎都认为这种片断性来自对《儒林外史》结构的模仿。但是细查晚清之小说评论，晚清作家或评家几乎从来没有提及《儒林外史》这本书。这不可能是有意回避它们的。“普遍法式”吧！从各方面情况看，晚清小说类似《儒林外史》的片断性似乎另有原因，其中商业化的连载可能是最主要原因，大部分作家在着手写一部小说时，心中只有大致的主题与串联方式，心中没有整部小说的结构。包天笑的《钏影楼笔记》中有一段谈到此事：
我就问他（吴趼人）：“《二十年目睹之怪现状》中，先生何以得许多材料？所谓目睹者，难道都是亲眼目睹吗？”吴先生笑着，给我瞧一本手抄册，很像日记一般，里面抄写的，都是每次听得朋友们谈的奇奇怪怪的故事。也有从笔记本上抄下来的，也有从报纸上剪下来的，杂乱无章的成了一巨册。……我说：“这些材料，将如何整理法呢？”吴先生道：“就是在这一点上，要用一个贯穿之法，大概写社会小说的，都是如此的吧！”
晚清之前，小说作者往往用一生时间写一部小说，往往死后才出版，而晚清作家大多写得过于匆忙，李伯元据说同时写五部小说，连载于不同报刊。唯有刘鹗的《老残游记》与曾朴的《孽海花》似乎是慕古人风仪，尽毕生之力作一书。然而刘鹗的儿子在回忆录中写到他父亲这本书时也说起刘鹗写此书没有先作全盘计划。
《老残游记》一书，为先君一时兴到之笔墨，初无若何计划宗旨，亦无组织结构，当日不过日写数纸，赠诸友人。不意发表后，数经转折，竟尔风行……先君常欿然，以为随意笔墨，不虞得誉，殊非所愿，故雅不欲入知真姓名。
晚清小说的片断性看来不是精心设计的结果，而是商业化（或像刘鹗那样被动地商业化）写作的结果。当然，在晚清小说中也有连载小说并不具有明显的片断性，而是预先设计了首尾一贯的全局，例如吴趼入的《九命奇冤》与《恨海》。但这两部小说实际上是中篇。我想相当重要的一个原因是长篇小说在那时依然被认为小说几乎唯一可行的形式。《三言》《二拍》式的古典白话短篇久已绝响，而新概念的短篇尚在尝试阶段（例如吴趼人的《趼人十三种》）。由于小说的叙述速度依然没有减慢，大都依然以动力性意元主导，因此必须有足够的情节才能有足够长的篇幅。这就是为什么很多晚清小说头上若干章都较精彩，以后则换成别的故事每况愈下，虎头蛇尾。《官场现形记》头上十五回组成一个相当周全的故事，即胡抚台“剿”土匪的事，比余下部分中的任何故事精彩。《文明小史》头十章，牵涉到二任县官对付地方无知民众与洋人冲突的两种不同态度一镇一抚，全都弄糟，为全书最精彩部分。这两部分完全可以是两个独立的中篇。与其余部分不相联系，甚至叙述风格都不同。
在晚清小说中，一般说，有三种方法把这些片断集合成一本书。
一是纯粹的并置：片断之间集成一书的理由基本上是这些故事大抵属于同一题材，一个个故事之间没有形式上的联系，一般只是让故事横跨二章，即一章结束的故事留个尾巴到下一章讲。李伯元《活地狱》，讲一系列酷吏毒刑屈招故事，可为例。
人物转换式：即《儒林外史》方式，一个故事中出现的次要人物在下一个故事中成为主要人物。李伯元的《官场现形记》与《文明小史》可为例，虽然此二小说并没有《儒》的隐性环扣。
故事串接式：这是晚清最常见的组合方式，其串接故事常可以是个人经历，此串接人物可以兼叙述者，见于第一人称小说《二十年目睹之怪现状》和《冷眼观》；但串接人物也可以是被叙述人物，此时小说为第三人称，如《邻女语》《苦社会》等，或是一对男女的浪漫史，如曾朴的《孽海花》。显然用叙述分层构筑超叙述是这种小说的常用手法。
以上方法没有一种能成功地把片断衔接成一个令人信服的整体。许多研究者试图找出晚清小说中的“组合原则”，例如谢马诺夫《中国小说演化史》中认为《二十年目睹之怪现状》中有一个“卷绕线索形成的环链”。朵罗泽洛娃维林盖洛娃认为晚清小说的串线结构分成“周旋结构”（novel of cycles，例如《官场现形记》据说有十个周旋）与单一结构（unitary plot novel）。上文中所引包天笑听吴趼人讲做小说之法，刘鹗之子回忆其父写小说经过，证明晚清作家心中并没有这样的构造意图。
与《儒林外史》不同的是，大部分晚清小说的每一片断都是明确作结后才转入另一故事。《九尾龟》第二十九回有一故事，妓女双林被人雇了来设圈套引诱主人公章秋谷，章为此道老手，识破此计，主谋者与双林都被羞辱。但小说中说双林是个“好心”的妓女，因此这一故事的结尾是：
后来双林回到苏州，果然听了秋谷的话，当心择配了一个阊门内开绸缎店的老板，居然生了一个儿子，齐眉到老，此是后话不提。
《活地狱》的叙述者为这种“明确作结”法辩护。该书第二十二回单太爷死于毒疮，死时见满屋子鬼索命。
做书的人，也并不是学那班守旧的人，劝人去烧香念佛。不过像单太爷这样做法，要仍旧是富贵寿考，儿孙满堂，也就未免是劝人为恶了。
可见，结尾问题，至关重要。不仅全书结尾明确，每个片断也得结清。韩邦庆的《海上花列传》，前附“例言”，云：
合传之体有三难……一曰无挂漏；写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。
他明确提出“结局”之必要。虽然如此，《海上花列传》可以说是晚清唯一的一部“开放结局”小说。主要人物的命运毫无头绪时，小说便结束了。其结尾部分是赵二宝梦见史三公子做了扬州知府，差人接他去上任：
二宝一想，似乎史三公子真个已死，正要盘问管家，只见那七八个管家变作鬼怪，前来摆扑。吓得二宝极声一嚷，惊醒回来，冷汗通身，心跳不已。
小说就在此结束。这个结局使胡适赞美不已，但实际上这只是一个“幸运的错误”，是写了一半未写下去而已。出版时作者加一“跋”：
客有造花也怜侬之室而索六十四回以后之底稿者，花也怜侬笑指其腹曰：稿在是矣……有人儿子成行，有人寒酸命苦，……屈指悉数，不胜其劳，请俟初续告成，发印呈数，目张纲举，灿若列眉。
原来作者是准备写完全书，善恶悉报的，只是因为别的原因来不及完成先印上本。此后该书风行，作者也放弃了续作计划，并在“自序”中自夸：“或谓六十四回不结而结，甚善。”
因此，我们可以说，晚清小说的情节结构，以强劲明确的因果链为特色，回向动力性情节，实际上从18世纪中国小说的高度后退了。其片断性基本上是技术性的，没有打碎反而加强了因果清晰度和道德刚性。
三
五四小说作家有意实行的形式革新之一是打破传统小说的情节结构，而代之以各种结构实验。茅盾曾指责创造社的小说过分不注意结构：
作家把做诗的方法去做小说，太执板了，差不多十人中有九人常说：小说要努力做，便不成好小说，须靠一时的灵感。
他很不赞同这种态度。《文学旬刊》还为此展开讨论究竟小说是否要情节结构。有意与无意构筑结构是作者的主观愿望，与小说文本的结构是两码事。我们检查五四小说就可以看出，无论哪一派的作家都实验了许多新的情节处理方式，而五四十年的总趋势是从动力性情节转向静力性情节，时序的复杂错综则更加强因果链破碎的趋势。在某些作品中，静力性意元占主导，使整篇作品几乎无情节可言。
五四小说中动力性意元的减少，或许可以由一则逸事说明：台静农的处女作短篇《负伤的鸟》开始在杂志上刊登时有一万字长，而收入他的第一个集子《地之子》时，却只有两千字长，仅五分之一，而基本情节线索仍在。很明显其中大量的意元是可删除的，不进入因果链的。
甚至，在第一篇五四小说诞生之前，刘半农已预先提出了现代小说的基本情节格局，即故事只说一半，这可以理解跳过因果链中一些环节，开放结尾，故事情节作不了之局。正如他所料，五四小说，哪怕最早期的，大半都符合“一半”要求。卢隐的著名小说《海滨故人》结尾，主人公露沙的四个友人到海滨找她，只见露沙的房子门上有“海滨故人”四个字，但不见其人：
想起露沙已一年不通音信了，到底不知道是成是败，屋迩人远，徒深驰想。若果竟不归来，留下这所房子，任人凭吊，也就大觉多事了。
好像是为全文作结的架势，却是有意打开各种可能性，回应整篇小说散乱的情节中弥漫的困惑与焦虑。
拒绝解决情节中的冲突，拒绝以结果来使因果链前后完整，看来是大部分五四作家的追求。冯沅君的小说《慈母》写一个具有叛逆性格的女学生，回乡探望母亲，她急于回北京与情人相会，又不忍心离开母亲，故事结束时女主人公依然在犹豫不决，欲走未走。
冯沅君的另一篇小说，她最具挑战性的作品《旅行》，讲一个女大学生与一有妇之夫之间的恋情。这两个人物到海滨去做了一次旅行，回到学校：
北京到了，我们自然是照旧的——未旅行以前的——生活状态过下去……三天后他来了电话，说“往事不堪回首”。
小说结尾在这种不决定状态之中，我们不知道他们将如何处理他们的关系。
许多作家找到了各异的“非结局”结局方式。郭沫若的《行路难》讲一个作家在上海生活之困难，作家与其妻吵了一架之后，小说的叙述突然中断，进入情绪激动的散文诗抒情，咏叹长江之伟大，而再也没有拾起不曾说完的故事。
许地山的《无法投递的信》包括了十封信，每封信之间的联系十分微弱，没有任何暗示写信的人是谁，写这些信有什么原因，写了这些信又有什么结果。我们可以说这篇小说全部由自由性意元构成。
虽然极端静止性的情节在五四小说中也不多见，但许多五四小说主导意元类型趋向静止，可以称为诗体小说。郁达夫在评论成仿吾的小说《一个流浪人的新年》时，认为这篇小说实际上是散文诗，这个评语也可以用之于卢隐的《房东》、冰心的《笑》、鲁迅的《鸭的喜剧》、许钦文的《父亲的花园》。而废名的集子《竹林的故事》则几乎篇篇都是散文诗式的小说。
类似的静力性意元主导的小说有剪影式小说（如魏金枝《留下镇上的黄昏》、蹇先艾的《朝雾》）；印象式小说（如王统照的《春雨之夜》）；而郁达夫（《茫茫夜》）、郭沫若（《漂流三部曲》）好像他们自己生活中的片断，似乎其中并无叙述者选择构成的情节链，只是直录生活之琐事，被称为“身边小说”。
所有以上列举各类小说，情节在叙述文本中几乎没有发展，时序链似乎不再含有因果性。中国小说传统的时序—因果整饬性趋向消失。而且自由性意元与静力性意元越来越占主导地位，最后我们看到了中国小说历史上从来没有过的静力自由型小说。我们可以举以诗体田园小说闻名的废名的作品，在那里，情节的开展完全让步给气氛的渲染。下面这段见于《竹林的故事》：
河里没有水，平沙一片，现得这坝从远远看来是蜿蜒着一条蛇，站在上面的人，更小到同一颗黑子了。由这里望过去，半圆形的城门，也低斜得快要同地面合成了一起；木桥俨然是画中见到过的，而往来蠕动都在沙滩；在坝上分明数得清楚，及至到了沙滩，一转眼就失去了心目中的标记，只觉得一簇簇的仿佛是远山上的树林罢了。至于呱呱的喧声，却比站在近旁更能入耳。竹林里也同平常一样，雀子在奏他们的晚歌。然而对于听惯了的人只能够增加静寂。
打破这静寂的终于还是妈妈。
这一整段，可视为推动情节发展的只是最后两句。其余全是静力性自由意元。废名大部分小说充满静力性自由意元，以致无法说出什么具体的故事情节，或者说，设立微薄的故事情节只成为气氛渲染的一个借口。
这样的小说，可以说是把中国古典美文的情趣引入了白话小说，这是传统白话小说中从未出现过的，甚至以景物描写著称的《老残游记》也未能做到的。
